Ассоциация искусствоведов

Искусство и непослушание. Вместо введения.

Заголовок «Искусство непослушания» обозначает проблему, которая меня всегда заботила и заботит. Это вообще моя главная проблема, как историка и теоретика искусства. Каким образом художнику удается быть свободным и добиться того ощущения вольного дыхания, которое обязательно сопряжено с большими произведениями последних четырех или пяти столетий?

Когда мы глядим на шедевр живописи, читаем великое литературное произведение или слушаем замечательную музыку, то ясно ощущаем, что художник «творит свободно». Как это вообще понимать? Как это вообще возможно – «творить свободно»? Где и когда у художника была или есть такая возможность – «творить свободно»?

Любое общество и любая система власти предлагают художнику соблюдать нормы, требования и ограничения того или иного рода. Они бывают разного уровня и разной степени обязательности. Существуют абсолютно обязательные требования и ограничения. Имеются в виду коренные и весомые установки, или, если сказать иначе, категорические императивы. Они относятся к системе власти, к религиозным сверхценностям, к требованиям морали и разума и некоторым другим антропологическим абсолютам. Это верность своему государству и его институтам, это заповеди Писания, это кодекс чести того или иного сословия, и прочее в том же роде. В них даже видят так называемые вечные ценности. С точки зрения историка культуры – это патетическое преувеличение. Мы знаем периоды истории и типы культур, где такие абсолюты не действовали.

Для кого-то эти нормы, требования и запреты совершенно фундаментальны и императивны. Есть другие нормы и требования, более текучие и изменчивые. Это мода, стиль эпохи, представления о женской или мужской привлекательности и даже попытки найти общие эстетические формулы. Они меняются от века к веку, а так называемые общечеловеческие и так называемые национальные меры «правды и добра» гораздо более устойчивы. Современники и сограждане видят в них истины высшего рода, или, как мы уже говорили, так называемые абсолюты.

Вопрос в том, как относились и относятся к таковым художники.

Художники, как известно, тоже люди, и они в большой степени соглашаются с общезначимыми требованиями, запретами и ожиданиями, и такое мы видим не только в Древности и Средневековье, но и в более динамичных общественных системах Нового времени. Сверхценности требуют поклонения, и получают его. Великие мастера выполняли условности и требования времени и среды, и не ощущали никакого стеснения или неудобства. Им было хорошо

Воспевали монархов Рубенс и Веласкес. Воспевали революционный подъем и пафос борьбы с врагом такие мастера, как Давид и Делакруа. Воспеть аристократический идеал, или прелесть бюргерского незамысловатого бытия, или еще какие-нибудь объединяющие идеи – такие вещи увлекали большинство представителей большой истории искусства. Нам сегодня подчас хочется подосадовать на художников прошлого: они прославляли монархов, которые были далеки от человеческого идеала, увлекались революциями, которые мы трактуем с недоверием или неприязнью. Но сожалеть и досадовать на такие вещи неправильно. Время и среда потребовали своего, и против них человек бессилен. А когда выбора нет, то неизбежность считается благом.

Разумеется, предметом изображения и источником вдохновения становились своим чередом христианские ценности, проблемы религиозной морали, идеи и образы Писания. Или, положим, художник хочет воспеть угнетенный народ, а точнее, свой интеллигентский культ народа и свое собственное сочувствие к этому могучему пасынку истории. Имеется в виду ориентация на народническую идеологию в русском искусстве второй половины 19 века. Или поиски национального духа в разных романтических школах. Мы знаем, как увлекались этим делом художники разных стран.

Никому не дано жить вне времени и социума. Не дано не откликнуться на императивы и абсолюты. Художник делает не то, что ему хочется по его личной прихоти, а то, что ему положено делать и хотеть. Он верит в то, во что положено верить, и думает мысли, которые за него уже придумали другие люди.

Почему же мы называем его «свободным художником» и упиваемся ощущением воли, простора и живого творческого духа, когда читаем книгу, слушаем музыку или рассматриваем картину? Откуда берется и как получается ощущение воли и творческой независимости в произведении искусства? В чем он свободен, этот самый художник? Ему задано, предписано и установлено, что именно и как именно он должен изображать, как надо строить здания, какую музыку писать, и так далее. Но мы ощущаем, что он волен, как птица, и всесилен, как демиург.

На самом деле это просто удивительно. Без всякого исследования и до всякого анализа, чисто интуитивно мы ощущаем или догадываемся, что великие мастера искусств свободны в своем творчестве.

Каким же образом они умудряются внушать нам такое ощущение? Они верили, во что полагалось им верить, разделяли те самые убеждения и соблюдали те самые нормы, которые им было положено разделять. Они писали, строили, сочиняли вовсе не по своей вольной воле, а так, как положено, как принято. Они – люди своего времени и своего социума. То есть в большинстве. Встречаются и диковинные отшельники и одиночки, но мы говорим здесь не об этих удивительных исключениях из правил, а скорее о большинстве художников. Они не свободны от общества. И все равно большие мастера вольны в своем творчестве и обладали, и обладают нескованным творческим духом. Тут очень большая загадка.

Если формулировать мой главный вопрос не на специальном языке кадровых философов, искусствоведов или иных гуманитариев, а на языке более простом и бесхитростном, то получится примерно следующее: Почему Пушкин гениальный поэт? (В данном случае имя «Пушкин» есть имя нарицательное.) Большинство критиков и теоретиков России (и в досоветское, и в советское, и в постсоветское время), ссылались и ссылаются на «идеи» и «убеждения». Иными словами, либералы говорили, что Пушкин был замечательный мастер слова, поскольку был вольнодумец, вольтерьянец и революционер. (По крайней мере, сочувствовал простому народу и обличал пороки власть имущих). К тому же он вообще без пяти минут декабрист. Есть и другое мнение. Консерваторы и люди церковного круга возражали и говорили, что Пушкин стал великим художником по той причине, что он избавился от заблуждений молодости, сделался православным патриотом, другом царя и Третьего отделения, а простонародью если и сочувствовал, то сквозь призму официального православия и самодержавной идеи. Вот почему он и написал замечательные произведения. Вдохновится великой идеей – и напишет. Извините за иронию.

Действует постулат: тот, кто умеет наилучшим образом послужить идее, тот и становится большим мастером своего искусства. Разумеется, послужить полагается правильной идее, а какая идея правильная – о том говорят по-разному. Либерал толкует свое, а патриот свое. Верующий не согласен с атеистом. Каждый будет говорить, что его собственные идеи верны и хороши, а оппоненты ошибаются. На самом деле мы видим перед собой в зачаточном или урезанном виде определенную теорию творчества. Она гласит, что творческая значимость и так называемое большое искусство рождаются из идей, а точнее, из ценностей общества и времени. Дальше уже можно эту мысль развивать и поворачивать туда или сюда.

Мы знаем, что художники с энтузиазмом раскрывали объятия призывам какой-нибудь системы ценностей: христианской морали или масонской практики, национальной идеи, революционной теории, и так далее. В последние тридцать лет актуальное искусство Запада и России выбрало в качестве руководящей идеи теорию деконструктивизма. Это определенная система постулатов и ценностей. Она не лучше и не хуже прочих и более ранних концепций. Как бы то ни было, извне к художнику приходит та или иная Истина (с большой буквы), а он подчиняется. Он становится в общую шеренгу и идет вместе с другими. В этом смысле философия господина Каткова (то есть «православие, самодержавие и народность») ничем не отличается от философии авангардистов, а учение Белинского играет такую же роль в процессе, как учение Делеза или теории Юлии Кристевой. Это все общественно значимые Истины, системы постулатов, запретов, ожиданий. От них некуда деваться, ибо «довлеет дневи злоба его».

Однако художники постоянно претендовали и претендуют еще на кое-какие особые прерогативы. Создатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили ссылаться на то, что «художнику закон не писан». Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят неизвестно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Гений создает свое творение не благодаря какой-нибудь идее, не по причине своего общественного служения или своих убеждений (тех или иных), а совсем по другому правилу. Он может создать шедевр даже вопреки своим идеям, рассуждениям и убеждениям. Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо тайна сия велика есть. Так что разумные соображения или правильные идеи тут ни при чем. Художник, быть может, хотел пошагать в общей шеренге и подкрепить великие истины своего времени и своей среды (неважно, какие именно). Некая тайная и великая сила сказалась в шедевре помимо воли самого художника.

Академические ученые строгого покроя, а также официальные власти никогда не любили эту теорию и не поощряли «вопрекистов». Их подозревали в расшатывании устоев разума и морали, но с идеями «вопрекистов» так или иначе приходилось считаться. Мифология таинственного и необъяснимого вдохновения, то есть большой демиургический миф культурного человечества, обладают особой притягательной силой для публики. Да и сами художники питают к этому мифу несомненную слабость. Если поскрести самого циничного постмодерниста, то найдешь под внешней оболочкой романтического мечтателя о высших силах. Их можно называть по-разному: аура, энергетика, атмосферические токи, или еще как-нибудь.

Если описать по-простому и без всяких экивоков нашу теоретическую ситуацию, то у нас выбор небольшой. Собственно, у нас две стратегические концепции. Первая гласит: художник становится большим мастером искусств, поскольку он идет за великой идеей и защищает высокие человеческие идеалы. Вторая концепция говорит: существует некая неизвестная энергия или благодать. Она спускается с неведомых высот или из непостижимых разуму пределов. И эта неизвестная величина находится по ту сторону идей, человеческих ценностей, разума и морали. Хотите- называйте ее вдохновением, или аурой, или еще как-нибудь.

Где именно она пребывает, эта неведомая сила, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило собственное воображение. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил, или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. А потом и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении и прочих необъяснимых предметах.

Если мы хотим понимать глубинные пласты в искусстве, литературе, архитектуре и прочих творческих делах, то мы не можем удовлетвориться ни одним объяснением, ни другим. Нам чего-то не хватает.

Вообще говоря, это тоже дело выбора. Кому-то не хватает, а кому-то и вполне хватает. Для простоты и ради душевного комфорта можно было бы и не беспокоиться. Можно определить те самые человеческие корреляты, которые в произведении искусства явно есть. Можно сказать: вот здесь такая-то идея была на уме у художника. Она была, положим, национальная, религиозная, государственная, этическая или иная. Или, допустим, на уме у художника было недоверие к социальным, политическим и национальным идеям и своего рода фантазия о чистом искусстве, без идей. То есть теория чистого искусства, искусства для искусства. Концепция отсутствия идей, концепция чистого искусства – это тоже идея, тоже концепция, тоже своего рода философия.

И вроде бы у нас все в порядке. Имеются кое-какие инструменты для интерпретации, и можно даже диссертации писать об истории искусства. И нам никто не помешает верить в то, что мы делаем настоящее хорошее дело – мы, ученые, исследователи истории искусств. И в самом деле, возникают умные и полезные труды, книги и статьи, именно в таком ключе и написанные.

И все равно остается в душе некий беспокойный уголок. Вроде бы все в нашем хозяйстве неплохо устроено, а полного счастья все равно нету. Мы понимаем, что на самом деле самое главное (присутствие творческого «демона») остается за гранью нашего разумения. Мы можем говорить о вдохновении, о духовном в искусстве, о творческом воображении или неизвестных энергиях души, а это ведь принадлежность поэзии, а вовсе не орудие научной интерпретации. Мы ссылаемся на вдохновение, воображение, инсайт и поцелуй Музы, на сигналы из иных измерений, на неведомые силы внутреннего мира. Такие аргументы воздействуют не только на темное или серое массовое сознание. Такие аргументы любил сам светлейший Пушкин. Ими охотно пользовались Владимир Стерлигов, основоположник ленинградского андерграунда, и Михаил Шварцман – корифей московского неоавангарда, и многие другие в прошлом и настоящем.

Говорить о демиургическом мифе без великого почтения и дрожи в голосе вообще рискованно, ибо люди искусства начинают сердиться и ругаться. И все равно нельзя вечно избегать этой темы. Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на непостижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображения и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы людей непосвященных и публику самого элитарного плана, а сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш главный аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.

Все мы много раз наблюдали или сами выполняли определенный ритуал. Искусствовед делает таинственные глаза и многозначительную физиономию и говорит о том, какое невыразимое вдохновение присутствует в картине, положим, Джорджоне или Тициана, или какие неописуемые духовные эманации исходят из живописи Эль Греко, Ван Гога или Кандинского. Мы как будто стоим на конечной остановке и понимаем, что дальше нам, с нашими умными словами, глубокими теориями и разумными идеями, нет ходу. Оттого мы и занимаемся таким делом, которым положено заниматься пророкам, поэтам и художникам: вещаем о том, что «тайна сия велика есть».

Об этой предельной точке в искусствоведении мы знаем со студенческой скамьи. Это наш профессиональный секрет. Мне вспоминаются университетские лекции В.Н.Гращенкова, знатока и почитателя итальянского Возрождения. После долгих и захватывающих объяснений он иногда, в минуты откровенности, завершал свои рассуждения тем, что в конечном итоге о гениальных картинах великих итальянцев можно сказать только две вещи: они очень итальянские и очень гениальные. Это было ошарашивающе честно. Изучай, не изучай, а конечный итог будет вот такой, и не более того. Можно раскусить и выяснить самые разные вещи: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческий метод, и прочее. Но сказать разумными словами о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения, или аура, или энергетика – это просто невозможно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, воображения, пророчества или камлания, но разумное рассуждение или здравая аргументация там неуместны.

Это к вопросу о профессии. Искусствоведение может довольно много сказать о произведениях и их смыслах, но только до определенного предела. А дальше уж выходи из положения в меру своих способностей. Говори стихами, делай таинственное лицо, поминай Музу и либидо, платоновы идеи или фаворский свет. Или рассуждай об ауре шедевра. Это может быть очень впечатляюще, и мы любим вдохновенных певцов прекрасного. Есть такие замечательные и многими любимые мастера критики, искусствознания, литературоведения, о которых говорят: ничего не доказал, но как захватывающе, как талантливо высказался! Словно свыше его озарило. А доказать все равно тут ничего нельзя.

В свое оправдание можно сказать, что у нас просто нет иного выхода. Мы не можем объяснить, как именно сделаны «Библейские эскизы» Александра Иванова, как сделана «Озерная мадонна» Джованни Беллини. Как получились «Менины» Веласкеса или «Вывеска Жерсена» Антуана Ватто? Откуда приходит замысел и исполнение «Композиции номер шесть» Василия Кандинского? Поди пойми.

Ученые люди и способные дилетанты исписали горы бумаги и извергли из себя океаны слов, чтобы уловить тайну или чудо шедевра. «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, или «Ночной дозор» Рембрандта, или музыка Моцарта, или рассказ Чехова; как их интерпретировать, что нам с ними делать? Они не даются в руки. Будь ты хоть трижды эрудит, четырежды структуралист или самый изощренный деконструктивист – ничего не помогает. Мы ощущаем, что имеется неизвестная величина, которую не описать через человеческое измерение. И тогда мы колдуем. Иногда мы делаем это откровенно и наивно, иногда неявно и под маской какой-нибудь хитроумной современной теории. Как бы то ни было, мы делаем многозначительное лицо жреца и произносим свои магические формулы.

Но не хочется себя вечно обманывать, хотя бы и с лучшими намерениями. Хочется реально потрогать, ухватить, подойти с разных сторон и подержать в руках эту пресловутую неизвестную величину. Мы интуитивно догадываемся, что имеем дело с удивительным явлением. Художник выполняет нормы и требования общества и культуры, то есть до известной степени он такой же, как все другие. И тем не менее у него получилось создать произведение вдохновенное, дерзновенное и даже вызывающее; как это все-таки может быть? Он же один из нас, а создал такое великое произведение. Может быть, и мы тоже , его собратья, не совсем безнадежны.

Допустим, однако же, что нам кажется недостаточным ответ, что гений есть гений, и объяснить его нельзя. Что же нам делать, за какие слова ухватиться?

Мы прежде всего пытаемся ухватиться за самые разработанные и эффективные методы. А это означает прежде всего – за социологические схемы. Они в изучении культуры дают хорошие результаты, и они кое-что нам обещают.

В Новое время намечаются конфликты принципиального непонимания, когда общество не может или не хочет понимать послания и язык художника, а художник не в состоянии приспособиться к обществу и стать его сыном (хотя бы блудным сыном). Возникает трещина между обществом и художником. Начиная с шестнадцатого или начала семнадцатого века начинает зримо формироваться социальный тип художника-изгоя, непонятого гения. Появляется целая плеяда одиноких и осмеянных гениев. Они создают мало кому понятные и чуждые людям произведения. Так было с поздним Эль Греко и с искусством Рембрандта, а позднее так было с ван Гогом, трудности такого рода выпали на долю Свифта, Бодлера, Кафки и других.

Итак, мы пошли по линии социологии культуры и надеемся на какой-то выигрыш. А этот выигрыш нам нужен, ибо мы уже убедились в том, что в нашей науке слабые основания. Детали разработаны получше, а фундамент какой-то ненадежный.

Мы знаем, что Новое время – эпоха модернизации и социальной эмансипации. Понятное дело, что любая социальная группа (сословие, профессиональный цех, и так далее) желает двигаться вверх по социальной лестнице, желает сделаться максимально независимой и не подчиняться другой группе. На том и основана борьба за права бюргерства, крестьянства, пролетариата, студенчества, а затем и новоявленного «женского класса». История Нового времени является, в этой перспективе, историей борьбы самых продуктивных, активных и наступательных групп за почетное и видное место под солнцем. Требования свободы, подобно чувствам любви и ненависти, на практике никогда не укладываются в рамки норм и правил морали, религии, этики и эстетики. Перехлестывание обязательно происходит.

Для историка и теоретика искусства здесь особенно важно одно обстоятельство. Всякое сословие или всякая социальная «порода» людей, которая претендует на автономизацию, на особые права, на независимость от диктата прежних элит, ведет себя дерзко и мятежно. Такие группы ступают на тропу войны, поднимают знамя мятежа и вырабатывают специфическое мироощущение непокорности и вольности. Это можно сказать о «либертенах» 17 века, о деятелях «третьего сословия» в 18 столетии, об анархистах и коммунистах 19 века. Едва ли не первыми в этой веренице бунтующих нонконформистов Нового времени были люди искусства, представители творческих профессий. И в ходе всех дальнейших революций очень заметны именно люди творческих профессий или артистических склонностей, от Леонардо да Винчи до Байрона, от Данте до Ницше, от Брейгеля до Пикассо.

Первая же самоочевидная гипотеза гласит, что атмосфера социальной эмансипации и модернизации Нового времени была благоприятна для возникновения искусства новаторского, экспериментального, дерзкого – будь то искусство Леонардо или Караваджо, Веласкеса или Делакруа. В этой перспективе революционность основоположников авангарда не так уж и выделяется на фоне новаторства великих первопроходцев, начиная с Ренессанса. Во всяком случае, в условиях стабильной статичности и патриархального общества средневекового типа такие творческие персонажи не особенно заметны (они на самом деле появлялись и в Средние века, но оставались как бы на заднем плане и не определяли магистральную линию развития.)

На самом деле историческая социология не совсем безнадежна, и она кое-что нам дает. Она хотя бы немного вправляет нам глаза, и не позволяет смотреть на историю так, как смотрит обыватель. Тысячи глаз смотрят на картины Брейгеля и Леонардо, Караваджо и Рубенса, или других старых мастеров, и видят в них классику, средоточие прекрасного, духовного и этически возвышенного. То есть в произведениях живописи видят нечто «ручное», очеловеченное, а вовсе не подрывное начало. И вроде бы смотрят, а слепые. В искусстве Ренессанса и 17 века бушуют волны художественных революций, и понимающий исследователь видит эти тектонические сдвиги, а культурный филистер смотрит на эту драматичную панораму и говорит: вижу тишь да гладь.

Меня удивляет, как описываются искусство Ренессанса и 17 века в наших книгах. Я вижу, как и прочие зрители с нормальными глазами, что художники были несмирные, экспериментальные, острые, и среди них немало настоящих революционеров. Но в истории искусства ученые и философы видят историю развития вечных ценностей. Если за вечные ценности принимать стремления усомниться в основах человеческого бытия и мышления, тогда еще куда ни шло. Но ведь понимают-то другое. Думают, будто Шекспир был «великий гуманист», и под этим понимают «великий утешитель». Он на самом деле очень великий и очень гуманистический художник, да только дело в том, что он не утешительный гуманист, а беспощадный.

Очень странно и очень мифологично описываются и процессы в искусстве двадцатого века. В любом музее или институте современного искусства мы встретим среди сотрудников твердое убеждение, что новаторство и революционность совершенно исключительного рода и градуса выделяют в истории искусства его авангардных обновителей – будь то Малевич или Энди Уорхол, концептуалисты или минималисты. В качестве аксиомы утверждается мысль о том, что нарушение культурных запретов, шокирование публики и работа с непозволительными вещами утверждается в искусстве двадцатого века, как главное содержание и творческий метод искусства. Но профессиональный историк искусства должен понимать, что по этим параметрам чемпионами новаторства были Леонардо, Микеланджело, Брейгель, Рембрандт, Ван Гог. Они-то и были настоящие революционеры, вольные художники, нарушители догм – а уж Малевич, Кабаков и другие въехали в мир искусства на задней платформе прицепного вагона.

Тот новый гуманизм, который утвердился в мысли Монтеня и Эразма, и продолжился в 17 и 18 веках, и дал свои зрелые плоды в 19 веке, был как раз орудием для подрывания основ и источником опасных вопросов, и об этом мы будем не раз вспоминать в дальнейшем. Сказать «гуманистическое искусство», в моем словоупотреблении, есть то же самое, что сказать «этот художник отважен и заглядывает в такие области знания о человеке, от которых многие приходят в замешательство или даже в ужас». Таково гуманистическое искусство Леонардо и Микеланджело, Брейгеля и Караваджо, Рембрандта и Веласкеса. Но почему-то в умных и ученых книгах историков искусства говорится о том, что гуманизм был своего рода поклонением уму, таланту, вообще значимости людей. Притом заметим, что книги об искусстве написаны в своем большинстве людьми не только знающими предмет, но и очень понимающими.

Наши специалисты и знатоки постоянно игнорируют одно важное противоречие в своем деле. Пока они разбирают произведения искусства как таковые, в их конкретности и уникальности, наши исследователи на высоте. Есть великие книги, где блестяще показывается, что шедевры больших художников – это своего рода сгустки дерзновения, откровения свыше, вызывающие демонстрации непокорности. Я вспоминаю о том, как Гомбрих написал о живописи Мазаччо, или как Алпатов интерпретировал Микеланджело. Или как Эфрос говорил о Сурикове. Мои современники и собратья тоже отличились по этому разряду, и среди нас есть сегодня историки и критики искусства, способные на истинные прозрения. В их описаниях и интерпретациях художники похожи на непокорных титанов, которые сотрясают устои разумного понимания мира и общественного устроения.

Что там ни говори, а искусствоведы на самом деле понимают самое главное в искусстве. Они догадываются и умеют сказать о том, что художнику открывается нечто «совершенно не нужное» для передачи идей, нечто «излишнее», нечто «запредельное». То есть в обиходе социума и культуры эти находки художника не нужны и даже рискованны. Но они-то и потрясают, и пронзают нас, и заставляют ощутить силу искусства. Браво, господа ученые! Горжусь, что я могу назвать себя одним из вас.

Но когда в лучших книгах наших замечательных искусствоведов речь заходит о траектории истории искусств в целом, то почему-то получается, что история искусства похожа на гимн очеловеченных моральных ценностей и эстетических совершенств. Возникает совершенно мифологическое деление на «классическое искусство прошлого» и «неклассическое искусство современности». Притом граница между тем и другим тихо и неуклонно дрейфует в нашу сторону. Уже и отцы-основатели авангарда причислены к «классическому искусству прошлого».

Когда же дело доходит до содержательного обоснования «классического искусства прошлого», то здесь уже господствуют самые махровые мифы и легенды. Я бы даже рискнул выразиться резче: ритуальная болтовня про гуманизм, прогресс, творческую силу, нравственные ценности и прочие выдумки правильных людей. Иными словами, какая-то помесь причесанного Бетховена, очеловеченного Гегеля и кастрированного Шиллера. То есть нечто совершенно невыносимое. Потому общие очерки истории искусств обычно ужасны. Общие очерки целой эпохи (Ренессанса, Барокко, девятнадцатого века или века двадцатого) не лучше того. Помнится, Жорж Батай без церемоний называл сочинителей общих теорий, историй, эстетик и других эпохальных сочинений весьма гадким выражением. Сказать? «Идеалистические засранцы», emmerdeurs idealistes – вот как выразился. Пардон.

Что же это такое творится? Пока ученые исследователи смотрят на реальные произведения, они умнейшие и искренние люди. А как только возьмутся обобщать и делать теоретические выводы, так получается черт знает что такое. То есть острота снимается, проблема испаряется, и образуется чистой воды фикция под названием «история искусств». Величественная картина, полная божественной стройности, и крайне лестная для культурного человека. Красивая сказка о том, как сменяются на фасаде истории эпохи и «измы». Все красивые сказки на самом деле скучны, ибо однообразны. Реальная история искусств гораздо интереснее, живее, увлекательнее.

В нашей профессии есть внутренний запрет, который не дает раскачивать лодку и говорить слишком опасные вещи. Нормальный и социально укорененный человек, прошедший необходимую обработку в машине культуры, желает верить в то, что в истории искусств запечатлен некий «человеческий смысл», то есть такой смысл, который помогал бы подкреплять главные устои разума, морали, религии, общественных нормативов. То есть он ищет мировоззрение, религиозную или иную картину мира, вообще какое-нибудь учение или наставление о добром, истинном и прекрасном. Иначе говоря, в отдельном произведении он увидит ауру, непостижимые и опасные откровения и грозные испытания на излом бытия. В истории искусства, взятом как целое, ученый норовит видеть рациональное движение смыслов, последовательное достижение великих правильных идей (религиозных, гуманистических, политических или иных).

Легко сказать, что другого пути нет. В самом деле, если бы читатели книг и посетители музеев искали бы в искусстве и литературе проповедь нигилизма, декларации запретной любви или радикальных политических революций, то это означало бы, что мир сошел с ума. Однако заметим, что новоевропейское искусство создавалось, начиная с Возрождения, творческими людьми взрывчатого темперамента и огромного энергетического заряда. Они были и ощущали себя первопроходцами, создателями и обладателями важнейших ценностей, то есть «свободными художниками». Не может, однако, считать себя таковым мастер, который беспрекословно выполняет нормы, каноны, требования и ограничения господствующей культуры.

Нет оснований верить в то, что великие мастера музеев были «хорошими мальчиками». Совсем напротив. Они жили во время разворачивавшегося исторического перелома и жадно предавались опасным идеям и дерзким экспериментам. Люди были свободные и дерзновенные, то есть в известном смысле опасные.

Тут назревают сомнения и возражения. Самое простое и очевидное из возражений гласит: было бы наивно и неисторично видеть прямых предшественников авангардных революций где-нибудь в шестнадцатом или семнадцатом веках. Так оно и есть. «Проклятые поэты» и бунтующие художники, отвергаемые обществом и противостоящие ему по всем статьям – это продукт определенного и сравнительно позднего исторического времени. Но процесс становления развития самого типа вольного и «вольничающего» художника – это единый процесс. Он ведет от первых «титанов Возрождения» к Шекспиру, Рембрандту и Веласкесу, а далее – к Гете и Бодлеру, Эдуарду Мане и Ван Гогу, Пикассо и Маяковскому.

Но есть и еще более капитальные сомнения и возражения. Мы хотим понять природу и смысл творческой свободы, той самой непонятной энергии, которая остро ощущается в ищущем, новаторском искусстве от Ренессанса до 20 века. Должны ли мы сказать, что эта свобода порождена социальной эмансипацией и динамизмом этого исторического периода? Или, того более, можем ли мы думать, будто социальная эмансипация была своего рода содержанием или смысловой импликацией этого вольного творческого духа?

Нет. Хочется, а не получается. Художник, будь то Рембрандт или Пикассо, советский официальный академик или самый крутой «актуал» начала 21 века, выполняет некие требования или ожидания тех или иных социокультурных инстанций или узлов. Это те самые инстанции, узлы, субстраты, которые признаются художником легитимными и правомочными. Художнику нужны идеи, хоть ты тресни. Это может быть воображаемый «мировой дух», или вечные ценности Библии, или анархические аксиомы революционеров, или другие аксиологические конструкты. Они могут быть конфессиональными или политическими, цеховыми или генерационными, национальными, классовыми или иными. Их трудно даже перечислить. Один художник служит истинам революционной левой утопии, другой – эзотерическим представлениям, третий – национальному проекту, а еще кто-нибудь – богу интертекстуальности или бесу деконструкции. Можно действовать во имя разрушения какой-нибудь утопии. Можно почитать «православие и народность», а можно быть почитателем либеральной идеи и европейской культурности. Разные бывают варианты слияния с человеческим фактором.

А в общем следует сказать примерно так: не послужить какому-нибудь высшему принципу – такое вообще для художника немыслимо и в искусстве практически не наблюдается. Тут находится камень преткновения для тех, кто изучает искусство и литературу. Литературоведы, искусствоведы и прочие исследователи творческих явлений и процессов обращают внимание прежде всего на то, чему и как художник служит, во имя чего творит. Предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий референтных групп и трансляция неких ценностных смыслов – вот что изучается в первую очередь.

Иначе говоря, изучаются такие вещи, как стиль и иконография, идейная направленность и профессиональное качество. Все это суть атрибуты социокультурного конформизма. Их можно повторять и воспроизводить, регулировать, контролировать, передавать от старших младшим, и так далее. Стилистику Пуссена или Рубенса можно было закреплять в обучении и передавать ученикам. (При этом происходило схематизирование и даже оглупление, ибо такова цена внедрения в массы.) Идеи Дидро можно было транслировать и утверждать в умах образованных людей всей Европы, в том числе и России. Можно систематизировать и упорядочить академическое обучение, и превратить его в константу. Можно научить языкам знаков и символов. Иконографические схемы и премудрости воспроизводимы в справочниках и сборниках типа Symbola et Emblemata.

Поскольку такие вещи повторяемы и воспроизводимы, они могут быть изучены исследователем. Они лучше всего прочего подвластны методам науки об искусстве. Это означает, что исследователи изучают в первую очередь те уровни и пласты искусства, которые говорят о смирении и покорности, о социальной и культурной конформности. Казалось бы, результат неплохой. Но ведь опять-таки самое главное остается за кадром. Если у нас есть глаза, чтобы видеть живопись или архитектуру, и есть уши, чтобы слышать музыку и поэзию, и есть особый резонатор внутри, чтобы читать литературу, то мы должны понимать, что в искусстве есть и другое: вольная творческая субстанция. Появиться на свет ей помогают социокультурные факторы, но она сама-то говорит не о том, что она «служит» кому-нибудь, а о том, что она сама по себе и действует независимо.

Шедевры – это такие произведения, которые более или менее служат обязательным инстанциям и ценностям, но в каких-то моментах отказываются от служения и проявляют непокорность. В них есть нечто такое, что мы не можем передать словами, а можем только внушать нашим читателям или слушателям некими особыми приемами. И наконец, мы можем между собой обмениваться своими тайными жреческими сигналами. АУРА – говорим мы, почти как древние греки, и все посвященные ощущают трепет. Да, вот оно, слово.

У этого слова нет определения, а скрывающееся за ним явление, это самое тайное Нечто, имеющееся в шедевре искусства, не поддается никаким количественным измерениям и не может быть никак воспроизведено. Иначе говоря, наука об искусстве, как академическая дисциплина, тут бессильна. Философия искусства, быть может, немного лучше вооружена. Но и ей приходится трудно в деле освоения этого неведомого, неуловимого Нечто.

Искусство выполнять нормы никогда и нигде не отменяется полностью и окончательно. То же самое относится к искусству нарушать нормы общества и культуры. Свобода творчества прежде всего состоит в том, что рядом с умным и высоко культурным послушанием, и даже в своего рода брачном союзе с последним живет искусство непослушания – специфическое порождение Нового времени.

Попытаемся пройти по нескольким дорогам через историю разных искусств. Те маршруты, которые я могу предложить в этой книге – это мои личные путешествия. Попытаюсь рассказать о тех произведениях живописи и литературы, которые мне особо дороги. И попытаюсь объяснить (прежде всего себе самому), откуда и как берется ошеломляющее чувство творческой свободы и того трудного счастья, которое внушают мне любимые создания европейской словесности и «бессловесной», однако же красноречивой живописи.

Новое время и его люди.

Главный вопрос философской антропологии с давних пор – это вопрос о том, почему люди такие особенные. Почему они не похожи на животных? Почему-то только люди создают понятийные и образные языки, создают искусства и науки, а также религии, политические концепции, технологическое окружение и прочее в том же роде. Это наше особое достижение, или симптом какого-то неблагополучия и патологии?

Самая типичная постановка вопроса такова: Откуда взялась наша удивительная способность творить? Следует ли тут видеть особое совершенство, подаренное природой, или мы сами достигли такого прекрасного результата собственными усилиями? Или это искра божественного духа, подарок высших сил? Или это данайский дар, ловушка Люцифера, и тут нас подстерегает опасность? Вот комплекс вопросов, издавна связанных с так называемой антропной самоидентификацией.

Английский мыслитель конца 17 века Джон Локк считал, что основанием деятельности, мысли и творчества человека является «беспокойство» или «неудовлетворенность» (uneasiness). Локк полагал, что люди мыслят и чувствуют не оттого, что их внутренний мир сам по себе богат, и не оттого, что какая-нибудь высшая сила вложила в них способность мыслить и чувствовать. Ничего такого особого в психике и уме людей не имеется. О вдохновении свыше можно рассуждать сколько угодно, но никаких надежных доказательств в этом плане никто никогда не получал и получить не может.

Остается только одно весомое предположение, думал Локк. Человек творит шедевры искусства, открывает неизвестные истины и вообще проявляет могущество духа по той причине, что он ощущает в себе нехватку. Он тоскует по неким истинам, ощущениям или предметам, которых он не имеет, или которые считает недостаточно доступными для себя. Человек, по определению, есть существо беспокойное, неудовлетворенное, ищущее, и оттого недоверчивое и критичное. Локк был решительно убежден в том, что «главным, если не единственным рычагом человеческой деятельности и усердия является чувство недостаточности» (the chief, if not only spur to human industry and action is uneasiness[1]).

Движущая сила творчества – это неизбывное ощущение своей неполноценности, неудовлетворительности, недостаточности.

Такова, в сущности, ключевая идея новоевропейской культуры в области человеческого самопознания. Для модернизированной мысли и культуры Запада сама идея о «тоскующем человеке» и его дефицитарной психике оказалась чрезвычайно перспективной. Она постоянно присутствует в рассуждениях о человеке, обществе, культуре и искусстве. Творческому человеку Нового времени всего мало, и он тянется к новым и новым смыслам, ценностям, фактам, образам, системам, но не для того, чтобы на них успокоиться, а для того, чтобы их тоже подвергнуть своей убийственной неудовлетворенности, и в конечном итоге уничтожить. В разных формах и вариантах, разными своими гранями эта идея возникает в философии Нового времени. На эту тему размышляли Кант и Руссо, Гегель и Ницше, Лев Шестов и Хосе Ортега-и-Гассет. Например, Гегель отчеканил для описания этой стороны новоевропейской культуры свое понятие «несчастное сознание», unglьckliches Bewusstsein. Несчастное прежде всего по той причине, что не знает покоя и вечно обречено на ощущение своей недостаточности, и не может поверить ни в одну истину, которую способно сформулировать или взять себе за ориентир.

Недоверие к себе есть нечто основополагающее и фундаментальное для новоевропейского культурного менталитета вообще, в целом, в принципе. Но это не такой скепсис, который мог бы парализовать волю. Мы знаем, что скептицизм Древности был как бы способом признать и принять бессилие перед лицом обстоятельств. Власть природы и государства над мыслящей личностью была решительно необоримой. Чтобы понять это и оставаться мыслящим, разумным и нравственным существом, нужна была мудрость Сенеки и Марка Аврелия.

Новое время дает новые возможности. Способность к неверию в способности человека оказалась, странным образом, мобилизующей. Античный стоицизм давал шансы на душевное выживание перед лицом катастрофы. Новая мысль Нового времени учит бросать вызов. В умении не верить себе, не принимать на веру аксиомы отцов, проверять на излом любую истину, вскрывать иллюзии и мифы своей веры, своего языка, своей морали и своего общественного устройства заключена некая специальная энергия, которая другим цивилизациям в руки не далась, а европейцам почему-то далась и была ими усвоена и пущена в ход.

Теперь мыслящее существо признает свое неверие в себя и свои силы, свои способности и достоинства не для того, чтобы перестать действовать и отказаться от активного воздействия на внешний мир. Напротив. Теперь люди мобилизуют себя новым образом. Они сознают свое ничтожество и с этой, казалось бы, затруднительной позиции идут в наступление. Я, человек, никуда не гожусь, я слаб и неспособен ни познать истину, ни достойно устроить свою жизнь – говорит себе этот странный персонаж, новый человек, рожденный Новым временем, и делает отсюда энергичный вывод: а теперь за дело. Раз уж так получилось, что я так плох, то надо все силы приложить к тому, чтобы исправить положение.

Таковы формальные или, точнее, процессуальные признаки антропологической революции Нового времени. Люди беспокойные и склонные к опасным странствиям (в прямом и переносном смысле слова) видны в европейской культуре с ее первых шагов: хитроумный и беспокойный Одиссей уже является таким образцовым творческим типом. Сидеть на печи и ждать от моря погоды не положено. Полагаться на голоса свыше, на озарение и вдохновение можно, но и в этом случае надо работать, действовать, прилагать усилия. И в особенности надо рисковать и дерзить. Теперь творческое дело обязательно предполагает дестабилизацию ситуации. Мыслить означает нарушать устойчивый порядок и подрывать устои. Заниматься искусством означает создавать нечто невиданное и неожиданное. Хотя бы в некоторой степени, отчасти и немного. Если же повторять общепринятые аксиомы наук и философий, воспроизводить эстетические критерии и нормы морали, то это будет означать, в рамках новоевропейской цивилизации, решительное поражение, отставание или застой.

Новый активный субъект истории являет собой, так сказать, новый вариант Одиссея. Первый современный человек долго странствовал по миру и искал свой родной остров, а когда нашел и решил все проблемы – то успокоился. Новый человек идет дальше Одиссея. Он, так сказать, вечно стремится найти свой «остров», а когда находит, не удовлетворяется найденным, и отправляется далее.

И это не потому, что творческая личность верит в свои громадные возможности. Она скорее верит в то, что верить нельзя.

Итак, в нашем теоретическом движении мы сделали определенный шаг. На самом деле мы уже (незаметно на себя) проникли на территорию очень сильно развивающейся сегодня дисциплины -- исторической социопсихологии (она среди философских наук особо заметна и весьма успешно развивается). Мы теперь пытаемся понять, как именно устроена коллективная «психея» творящих людей в эпоху модернизации и эмансипации.

Теперь у некоторых уже вертится на языке вопрос: Следует ли нам забираться в эти дебри? Не проще ли просто и бесхитростно принять за факт, что существуют гениальные произведения искусства, а долгие раскопки в глубинах истории и философские размышления, быть может, ничего не прибавят к той радости, которые мы прямо черпаем из картины или стихотворения, книги или архитектурного сооружения. Читай себе хорошие стихи, слушай хорошую музыку и ходи в хорошие музеи, и радуйся, а мучить себя ни к чему.

В том есть свой смысл, несколько бедноватый, но есть. Нас нередко предупреждают, что излишние умствования по поводу искусства скорее вредны для понимания, нежели полезны. Мы немало видим таких знатоков и эрудитов, которые знают кучу разных вещей об искусстве, расскажут множество теорий и процитируют авторитеты, а отличить хорошую картину от посредственной не умеют. Они слепы в известном смысле. Это серьезное соображение против умствования по поводу искусства. Так я и предлагаю: не умствовать. Просто посмотреть в глаза реальности. Дальше невозможно терпеть.

История искусства накопила в своих сокровищницах множество поразительных произведений, но мы не понимаем, в чем их суть. Мы умеем говорить об их человеческом факторе, то есть об идеях, историческом фоне, стилистике, иконографии и так далее. Более сотни лет развивалось искусствоведение, и кое-что оно научилось понимать в искусстве. Но мы ничего не узнали о «неизвестной величине», о вдохновенности и гениальности произведения. А если мы ссылаемся на божественный дух, на трансцендентные силы и прочие запредельные материи, то мы пытаемся уклониться от проблемы большого неизвестного посредством ссылки на другое большое неизвестное. Наши хитрости шиты белыми нитками.

Не случайно представители других наук, даже гуманитарных, смотрят на искусствоведение с недоверием. В самом деле, в чем главная проблема так называемой науки об искусстве? Это качество произведения, художественность, талант и гений мастера, творческое начало. Точнее сказать, непознаваемое нечто. Энергетика. Флюиды. Поцелуй музы. Инсайт. И прочее. А мы именно про такие вещи как раз ничего не умеем сказать. Мы умеем только прикрываться эффектными словами. То есть исследователи искусства занимаются таким предметом, о самом главном свойстве которого они не умеют сказать ничего определенного.

Мы либо уходим от ответа и занимаемся стилистикой и иконографией. Либо рассуждаем по принципу «тайна сия велика есть». Мы произносим эффектные слова, которые мы не можем толком объяснить: вдохновение, воображение, гениальность, и прочее в том же роде. Может быть, мы и правы, и про искусство просто нельзя говорить иначе, но в таком случае наша область деятельности, искусствоведение, не имеет отношения к гуманитарным наукам вообще. Тогда надо честно признаться, что мы относимся к ведомству мистических и оккультных знаний. Или мы «художники мысли». Мы даже можем, если сумеем, сами писать и говорить об искусстве с вдохновением, и вокруг фигуры Искусствоведа иной раз возникает ореол. Мы зажигаем интерес к искусству, а тоскующие дамы и нелепые чудаки с бредовыми идеями осаждают нас своими неописуемыми выдумками. Но причем тут знание предмета и понимание его изнутри?

Историческая социопсихология начинает выделяться и приобретать некоторую степень самостоятельности в последние десятилетия двадцатого века. И она нам, несомненно, нужна. Мы хотим понять, что происходило в душах таких художников, как Брейгель и Шекспир, Рембрандт и Веласкес, Достоевский и Толстой. Нам мало того, что мы их, допустим, интуитивно понимаем или артистически угадываем их послания. Мы хотим еще и понимать доказательно.

Мы замечаем, что новоевропейская цивилизация повышенно активна, беспокойна и склонна к постоянному самообновлению, и действует по «алгоритму Локка». Но смысл этой подвижности нам все равно не ясен. Творческие люди мечутся и не могут ни на чем остановиться, а по каким таким причинам? Возникает вопрос о содержании этого беспокойства, о содержательном моменте в этом переживании вечной нехватки и неудовлетворенности.

Это есть продолжение и развитие более общего вопроса: отчего Колумбу не сидится на месте, отчего Игнатий Лойола странствует по свету и мечется по лабиринтам идей? Зачем это вообще нужно: не удовлетворяться своими ценностями и все время придумывать реформы, переделки, влезать в революции и контрреволюции, вносить дух эксперимента и поиска? Можно отмахнуться от такого вопроса и сказать, что человек от природы ненасытен, и хочет для себя больше благ разного рода, и так было во все времена – и во времена фараонов, и во времена Карла Великого, и во времена Петра Первого и Сталина. Но это будет не объяснение, а так называемая универсальная отмычка. Психология политических властителей, в самом деле, имеет общее свойство «бесконечного расширения», и это относится в равной степени и к Александру Македонскому, и к Наполеону Бонапарту, и к Сталину. Но мы сейчас говорим не о них. Творческое начало присутствует и в деятельности великих (и ужасных) вождей, создателей великих (и ужасных) империй, но вряд ли можно назвать их деятельность искусством. Впрочем, вопрос дискуссионный, а мы его решать не обязаны. Будем думать о проблемах исторически существенных.

Новые науки Нового времени, от филологии до физики, от религиеведения до экономии, основываются на новых принципах. Эти принципы отличны от принципов наук Древности и Средневековья. Старые принципы гласили: затверди твердые истины, данные свыше или унаследованные от авторитетов. Новые принципы гласят: «не верь общепризнанному», «всегда задавай вопросы», «подтачивай устои признанных концепций». И новый тип знания исходит именно из того, что постоянное и беспощадное перетряхивание признанных истин и есть единственно верный способ существования нового типа знания.

Общеизвестно, что такая стратегия творчества и мысли сопровождается большими рисками. Примером тому могут послужить такие изобретения и новации, как Просвещение, революционные идеологии, демократия, коммунистическое государство советского типа, электричество, атомная энергетика, технологии освоения космоса, электронные информационные системы. Иные из этих великих проектов культуры оказались нежизнеспособными, а иные даже смертельно опасными для самого существования человечества (прежде всего тоталитарные системы и атомное оружие). Это неизбежно, хотя и ужасно. Это высокая цена, которую платят за высоко эффективный метод постоянного самопеределывания.

Человек искусства в этом прекрасном новом мире, как и человек политики, религии и мысли, теперь «не знает покоя». Он не может приблизиться к умонастроениям античного классического человека или средневекового создателя религиозных образов. Он мучительно чужд успокоения на вере в достижимость высоких и наивысших ценностей. Английская, русская, французская, немецкая литература Нового времени запечатлевает это свойство в своих героях, от Гамлета и Фауста до персонажей Достоевского, Джойса и Томаса Манна[2].

Искусство в принципе может обходиться и без этой энергии непослушания, и оно в целом благополучно обходилось без «свободного художества» в определенных уголках мира, на определенных исторических ступенях развития. Точнее сказать, отдельные «диверсанты» и экспериментаторы время от времени появлялись и предлагали дерзкие эксперименты, но не они определяли климат искусств в Древности и Средневековье. На пороге Нового времени, где-то в пределах Высокого и Позднего Возрождения, словно открылся какой-то шлюз, хлынул неведомый источник. Что такое там произошло, каким образом вышло так, что именно там и именно тогда заработала эта удивительная механика дерзновенного эксперимента, индивидуального поиска и отважного заглядывания в запретные области смыслов?

К ответу на этот вопрос история культуры издавна стремится, но горизонт почему-то не становится ближе. В середине 20 века Поль Рикер обозначил основной вектор развития западной мысли Нового времени как «недоверчивость» или «подозрительность»[3]. Он указал на три фигуры, которые, по его мнению, сыграли в нашей цивилизации роль «учителей недоверчивости»: это Маркс, Ницше и Фрейд. Первый занимался разоблачением иллюзий и мифов экономического и политического характера, второй углублялся в скрытые и тщательно замаскированные подтексты религии, морали, языка и прочих условностей культуры. Третий пытался расшифровать те пласты психической жизни, которые в системе общественно нормированной нравственности подавлены, спрятаны и замалчиваются.

Признать главной движущей силой новоевропейской цивилизации ее «недоверие к себе» -- это принципиальное достижение постклассической мысли Запада. Но за этим большим шагом должен был бы последовать еще один шаг. Ведь очевидно, что процесс начинается вовсе не с Маркса, Ницше и Фрейда. Они скорее увенчали процесс, точнее, обозначили его зрелую стадию. За их огромными фигурами просматриваются другие, не менее крупные, но отстоящие от нашего взора несколько подалее в глубине истории. «Антропология недоверия» уходит своими истоками и переживает первые подъемы в эпоху Ренессанса, в 17 веке и в период Просвещения.

Вначале было Возрождение. В ходе обновления жизни в годы Ренессанса был запущен механизм нового самосознания людей. Этот сдвиг ясно виден в виндзорских записных книжках Леонардо да Винчи. Там на одной странице сказано, что нет значительнее явления в мире, чем человек – своего рода «земной бог» (именно так и сказано, совершенно в русле гуманистических лозунгов Леонардо Бруни). Такие размышления, с точки зрения христианского смирения, отмечены немалой дерзостью. Но с такой же непринужденностью и на тех же страницах Леонардо называет себе подобных «производителями дерьма» и «наполнителями нужников».[4] 

Каждому вольно говорить и о сатанинской гордыне Леонардо (это несомненный факт), и о признаках шизоидного расщепления личности (это весьма вероятный диагноз). На одной странице говорить одно, а на другой – прямо противоположное; это вообще тревожный симптом. Но это есть еще и симптом нового антропологического сознания. Оно антиномично. Исторический процесс демонстрирует одновременно две вещи. Беспокойный и мятущийся человек обретает невиданное могущество: и открывает новое, и создает невиданные технологии, и пересматривает основы политического устройства, и вообще такие подвиги совершает, каких до того не видали. Он места себе не находит, пока не сделает что-нибудь небывалое, не придумает, не увидит непознанное. Америку откроет, на Луну полетит, критику чистого разума напишет, революцию устроит, изучит новый мир элементарных частиц и разработает принципы генной инженерии. (При этом, как уже было сказано, он с неизбежностью наталкивается и на такие результаты, которые несут в себе угрозу самому существованию цивилизации, более того – существованию жизни на планете.)

Приходит время для вызывающих мыслительных экспериментов Просвещения, социально-политических сдвигов Великой Французской революции. Возникает мятежный романтизм в искусстве, а потом хватает отваги и на авангардные эксперименты. Далее же ставится под сомнение и сам авангардный эксперимент. В результате появляется такой удивительный монстр, как искусство и мысль постмодернизма.

Но притом тот же самый человек, этот «земной бог», становится проницательнее, догадливее и критичнее по отношению к себе же, то есть самокритичнее. И он отзывается о самой человеческой природе с редкостной беспощадностью, с вызывающей прямотой. Это обязательное условие такого типа мышления и самореализации. Власть над миром ставится сильнее и сильнее, а критика своих же орудий власти становится все острее и острее. Мыслители и художники стали говорить о людях, о власти, о народе, о морали, разуме, языке и прочих вещах те самые неслыханно дерзкие вещи, которые нам известны из произведений Макиавелли, Гоббса, Дидро, Достоевского, Ницше, Фрейда, Фуко, Кристевой.

Наш «земной бог», никогда не удовлетворяясь результатами очередного помысла или эксперимента, продолжая вполне упоенно ощущать себя в центре мироздания, без всякой задержки запросто констатирует свою сомнительность, недостаточность, негодность. Это неизбежно. Можно даже сказать, что разоблачение «великой неудачи по имени человек» является системообразующим для данного типа культуры.

С одной стороны, венец вселенной и могущественный повелитель природных, исторических, социальных процессов. Победитель великой битвы бытия! С другой стороны – образец неудачного творения, промах Творца.

Гамлет в трагедии Шекспира высказывался именно в таком духе: с одной стороны, человек есть венец творения, а с другой – квинтэссенция праха. И это опять же говорится на одной странице. Можно подумать, что Шекспир читал записные книжки Леонардо да Винчи. На самом деле эти секретные записи тогда не были известны, а вот сочинения Макиавелли были Шекспиру прекрасно известны. «Леонардовский» дуализм был в высшей степени присущ уже создателю «Государя» за сотню лет до того, как был создан «Гамлет».

Я пользуюсь в этой связи термином «антропология недоверия», хотя это не очень точное название. В новой антропологической картине мира столько же гуманистического восторга, сколько и гуманистической беспощадности. Полагаю, что содержанием творческого делания в Новое время становится именно это, то есть, если говорить упрощенно, нового типа беспощадный гуманизм, это порождение Ренессанса. С тех пор антропологическая мысль вращается вокруг такого рода гуманизма.

В середине двадцатого века такой образец умственной дисциплины и строгого, даже педантичного научного мышления, как Эрвин Панофский, дает определение гуманизма и антропоцентризма Возрождения: ученый полагает, что в культуре утверждается «точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности).»[5] 

Тут ученый и мыслитель попытался заглянуть уже в содержательные пласты европейской культуры. Нам же сейчас именно это и важно. Нам надо понять, откуда возникает энергия для той перманентной подвижности, которая есть в западной культуре и ее ответвлениях.

Мессидж этой культуры состоит в эксклюзивном внимании к проблеме человека, и результаты этого повышенного внимания двояки: с одной стороны, признание примата человеческой разумности и свободы, то есть неограниченных возможностей человека. С другой стороны, повышенное внимание означает не закрывать глаза на «неудачность творения».

Итак, мы сейчас разобрали центральное ядро нашей картины мира с двух точек зрения – как процесс и как содержание (смысл, контент). Как процесс, новая культура – это культура беспокойства, культура неудовлетворенного ума и неутолимой души. Как контент – это культура протеического гуманизма, то есть острого внимания к проблеме человека, а это внимание приводит к восхищению новыми перспективами бытия и к беспощадной критике всех сторон человеческого общежития и индивидуальности: недоверие к религии, власти, морали, общественному устройству, науке, языку, и так далее. То есть речь идет о саморазрушительной конструктивности, которая так хорошо видна в истории мысли и творчества Нового времени. Постоянно выбивать из-под себя стул, себя самих опровергать, и за счет этого оказываться первыми в мировом соревновании – вот та стратегия, которую создает западная культура в Новое время. И по этому же пути идут (в разных ритмах и с различными результатами) ее дочерние порождения – культура России и США.

Мы уловили новую идею человека в ее процессуальности и в ее содержательности. Беда в том, что искусствоведение, эстетика и теория искусства до сих пор не разработали таких орудий или методов или средств, чтобы уловить эту процессуальность и этот мессидж в процессах, проявлениях или результатах творческих усилий художников.

История искусства Нового времени, если брать ее в процессуальном разрезе – это история бурная и нестабильная, она протекает, так сказать, по алгоритму Джона Локка. Лишь только достигается вершина Высокого Возрождения -- и за несколько лет происходит впадение в маньеризм. Барокко стремительно завоевывает себе место под солнцем, буквально за считанные годы – но обязательно в сопровождении своего обязательного визави, он же антагонист: это классицизм. Дальше начинаются эксперименты романтиков. Стремительность и парадоксальность рождения и развития романтизма представлены революционными открытиями Гойи и Гете, Байрона, Жерико и Делакруа. Вспышка авангардного бунта происходит в начале двадцатого века после нескольких десятилетий экспериментов. Процесс разворачивается в бешеном темпе, но уже в 1918 году Аполлинер провозглашает «возвращение к порядку». Намечается «институционализация авангарда», то есть нечто глубоко парадоксальное. Создаются музеи, специально посвященные искусству Кандинского и Малевича, сюрреалистов и неомодернистов. То есть музеи того самого искусства, которое было специально направлено против музеев в принципе.

Приведенные выше сокращенные наброски описывают ритмы художественного процесса. В этом процессе можно видеть своего рода «перманентную революцию». Ее основной признак – постоянная нестабильность. Состояние «недостаточности», ощущение неудовлетворенности имеющимся творческим арсеналом здесь постоянно и неистребимо. Искусство и мысль действуют по алгоритму Локка. Казалось бы, добились значимых результатов, но тут же начинают их отвергать, пересматривать, двигаться в другую сторону или вообще выходить за рамки системы и искать «несимметричные решения».

Если мы думаем, будто академическая школа обеспечивает ценностные константы и надежные принципы творчества, то мы в лучшем случае приятно заблуждаемся (а в худшем – лжем или говорим глупости). Академия Рейнольдса, Академия Александра Иванова, Академия Репина – это совсем не одно и то же. Лозунги стабильности и преемственности обычно бывали начертаны на знаменах национальных академий. Но динамика процесса, или алгоритм Локка, обязательно захватывали академические движения. Консервативная Французская Академия вступает в конце своего первого славного этапа развития в полемику «рубенсистов и пуссенистов», а затем принимает в свои ряды самого независимого художника того времени, Антуана Ватто, а он был своего рода символом беспокойной и подвижной души, души без абсолютов, но с мощной творческой энергией, с неутолимым желанием поиска.

Если же вспомнить второй, более поздний крупный проект академического плана, то это создание Российской Академии художеств в эпоху императрицы Екатерины. Попытка сочетать воедино просветительскую программу, с одной стороны, и цель служения абсолютной власти в молодой, активной империи, с другой стороны – это на самом деле один из очень дерзких экспериментов в истории организации искусств и патронажа. История академических движений была историей драматической и бурной, и вовсе не похожа на величественное восхождение к вершинам классической эстетики.

Теперь присмотримся более внимательно к содержательным моментам процесса. Иными словами, к проблемам «антропологии недоверия», или к беспощадному гуманизму нового времени. Здесь уместна следующая гипотеза:

На пороге и на первом отрезке истории Нового времени художники научились говорить языком победителей о поражении человека и подняли это умение на большую высоту.

Запомним это предположение. Здесь мы сформулировали его, так сказать, на будущее. Мы будем теперь проверять его на творчестве самых дерзких, острых и горячих художников Нового времени – Леонардо и Микеланджело, Рембрандта и Веласкеса, импрессионистов Франции и реалистов России. И совершенно обязательно учитывать при этом присутствие других великих экспериментаторов, создателей литературы и театра – от Сервантеса и Шекспира до Достоевского и Чехова.

От Босха до Брейгеля родилось великое и парадоксальное искусство – изображать отвратительных, ужасных, ничтожных и вообще недостойных людей, но делать это так, чтобы зритель любовался блеском мастерства, с которым эта дрянь изображается. Мы восхищаемся языком описания предмета, а предмет сам по себе глубоко ущербен.

Новый герой возник в живописи 16 века и с тех пор настойчиво утверждал себя. Это человек социального дна, человек низменный, некультурный и «нехороший» (невоспитанный, неразумный, негигиеничный, и нередко вообще скотообразный). Он теперь не стоял в сторонке и не прятался на заднем плане, а выходил на авансцену картин Брейгеля и Караваджо, Адриана Браувера и молодого Рембрандта, пьес Шекспира, книг Сервантеса, чтобы зрители могли рассмотреть его грубое лицо, его непрезентабельную и живописную одежду, его варварскую жестикуляцию и мимику, его шокирующие поступки.

Герои демократических бытовых жанров вели себя в новой живописи довольно откровенно, а подчас и крайне разнузданно. В голландских и фламандских жанровых картинах семнадцатого века подгулявшая чернь позволяет себе черт знает что; валится с ног, оставляет в углу или в канаве отвратительные результаты перепоя или обжорства, самым некрасивым образом пристает к столь же сомнительным бабенкам, или затевает драку, да еще с поножовщиной.

Возникают целые пласты искусства, в которых показывают низменного и отвратительного человека в неприятных, сомнительных, отталкивающих обстоятельствах. Речь идет не только об изображении пьяниц в кабаках или пирушках черни (это особый и хорошо развитый жанр нидерландской живописи). Есть и другие моменты жизни или обстоятельства существования, в которых человеку не дано быть благообразным и возвышенным. Тут могла сослужить хорошую службу, в частности, медицинская тематика.

В Штеделевском институте Франкфурта хранятся работы Адриана Браувера, изображающие именно такие сюжеты. В одной больной принимает лекарство и отчаянно кривится при этом, по каковой причине его неблаговидная, небритая и несвежая физиономия становится еще противнее и смешнее, чем это было бы в ином случае. У Браувера есть и другие произведения сходного типа. Удивительнее всего то, что ничуть не симпатичные персонажи написаны изумительной кистью, с божественным «танцующим» мастерством. Самый совершенный арсенал живописи употребляется для того, чтобы изобразить совсем не то, чем можно было бы любоваться в реальной жизни. Тут намечается проблема, которая должна очень заинтересовать исследователя. Собственно говоря, она была знакома еще Аристотелю. Он впервые заметил в своей «Эстетике», что в искусстве нас радуют и вдохновляют такие вещи, которые в реальной жизни нас вовсе не радуют. Заметил точно, а его вопрос с тех пор и остается безответным. Как это получается и чему это служит? Как вообще возможно такое?

Высокие жанры живописи призваны были запечатлеть человека возвышенного, человека набожного, осененного свыше, царственного, значительного, вдохновенного и прекрасного. Картины родившихся на свет низких жанров запечатлевали «человека гадкого», отталкивающего двуногого. Как выразился великий ученый Уильям Харви: большую опасную обезьяну. В течение трех столетий Запад и Россия развивали это странное искусство и запечатлевали в своих лучших картинах и графических шедеврах двуногую мразь, отбросы общества и позор человеческого рода.

Что означает этот интерес больших мастеров искусства и литературы к варварам, неуправляемым низам общества, буйным криминализованным вольницам, полуживотным оборванцам общественных задворок? Зачем именно такие герои нужны Шекспиру, Веласкесу, Свифту, Домье, Репину, Горькому, а далее -- Михаилу Ларионову, Джеймсу Джойсу, Генри Миллеру, Исааку Бабелю, Андрею Платонову? Очевидно, действует «антропология недоверия».

С восхищением и художническим вдохновением Франс Хальс воссоздает на холсте своих подгулявших солдат и свою лихую цыганку. Илья Репин подобным же образом выписывает фигуры и физиономии своих бурлаков или запорожских казаков в своих известных картинах. Писал и любовался: какие яркие и колоритные типы! Какая сила народная! Его при этом как будто совершенно не интересовал тот факт, что эти яркие народные типы наверняка способны и пырнуть прохожего ради овладения его кошельком, и ограбить дом, и напакостить в церкви. Про пьянство, хамство и матершину и говорить не приходится.

Специалисты по искусству 16 - 19 веков привыкли противопоставлять низменные жанрово-гротескные картины, с одной стороны, и высокий жанр, жанр ответственно-официальный – с другой стороны. Тут мы в частностях, как всегда, молодцы, а в общем ошибаемся. Мы ловко отмежевываем «человека гадкого» в изображении Браувера и Брейгеля от «человека возвышенного» в изображении Пуссена и Рубенса. Они и в самом деле противоположны друг другу, но противоположны именно как элементы одной исторической картины мира.

У них общая почва большого антропологического парадокса Нового времени. Искусство Пуссена и Рубенса, Рембрандта и Гойи, Делакруа и Домье высказывается живым и полноценным языком, языком человека-победителя, о негодности рода человеческого, о поражении человека перед силами внеположного характера или перед злым началом в самом человеке. Создавать такое искусство означает адресовать потомкам двоякое послание. Это и послание о недоверии к человеку, его культуре, его ценностям. Но это и послание о доверии к могуществу самого языка высказывания, к полноте и живости говорения, писания, живописания, пластического или архитектурного творения. В общем, довольно сложное двоякое послание.

Классическое революционное искусство описывает поражение человека языком победы, и это принципиальный момент. Караваджо показывает в «Успении Марии» горький и страшный момент – уход из жизни усталой и больной пожилой женщины. Рубенс изображает в «Битве греков с амазонками» ужасную сцену озверения бойцов. Неважно, кто победит. Те и другие теряют себя, теряют человеческий облик в ожесточении бойни. Пуссен представил в «Потопе» неминуемую гибель рода человеческого.

В сущности, ключевые картины новоевропейской истории искусства, от Микеланджело до Дега, от Веласкеса до Пикассо, посвящены одной метатеме: это картины и скульптуры о том, как сильный и гордый человек проигрывает свое дело, теряет себя, движется к погибели, расстается с надеждами.

Но притом поражение человека описывается языком победы. Гармония языка описания странным образом накладывается на дисгармоничность предмета описания. Мы все знакомы с этим эффектом не столько из истории нашей живописи, сколько из истории литературы. Язык Пушкина является предметом своего рода национального культа. Это гармоничный, светлый, легкий и стройный язык. Притом описываются как раз предметы, которые не так уж часто гармоничны и светлы. Не буду говорить сейчас о Татьяне Лариной и Евгении Онегине, ибо тут особый вопрос. Скажу только, что большинство персонажей Пушкина – это палачи, жертвы, измученные страстями либо совестью люди, а также люди в момент совершения вопиюще преступных или безнадежно никчемных дел. Речь идет об ужасных, жалких и отвратительных предметах, то есть о поражении антропного начала. Но зато поражение человека описывается языком света, чистоты, гармонии. Вспомните, как изъясняются Борис Годунов, Алеко, Дон Жуан и «Скупой рыцарь» у Пушкина. Перед нами истинно классическое искусство Нового времени, то есть самое революционное, дерзкое и экспериментальное искусство, какое мы знаем из истории.

Поразительное свойство революционной классики Нового времени заключается именно в том, что недоверие к человеку и истории, горькие и опасные истины о социуме, власти, религии, человеке, о ценностях морали уравновешиваются определенными противовесами. Прежде всего противовесом служат сами языки высказывания, то есть языки монументальные и лиричные, живые, разнообразные, полноценные.

Двадцатый век имел основные признаки революции Нового времени, то есть те самые признаки, которые имеют силу для Возрождения, барокко, классицизма и романтизма. Процессуальные и содержательные симптомы очевидны. Налицо многолинейность и динамика, хроническая нестабильность и парадоксальная перевертываемость процесса. Мы наблюдаем бурный всплеск и стремительный подъем нового течения, а потом налицо невозможность удержаться в апогее и быстрый распад. Или парадоксальные превращения. Так было с авангардом в начале века.

Мы видим и такие характерные повороты процесса, как превращение революционеров вчерашнего дня в некий новый академизм. Иначе говоря, признаки процессуальности и ритмы развития были те самые, которые мы наблюдаем в периоды переломов, скачков, турбулентностей и парадоксов в 16, 17, 18 и 19 веках.

Особым образом обстоит дело с содержательными признаками художественной революции. Я упоминал о том, что принципиальное смысловое послание революционного новоевропейского искусства являет собой антропологическую антиномию. Это искусство, описывающее поражение человека победным языком. Художники говорили опасные вещи, открывали смущающие и неудобные для людей истины, притом высказывались великолепным языком, демонстрировали возможность полновесного художественного воплощения. Это можно показать на примерах классической живописи от Рембрандта до ван Гога. Но как же было дело в двадцатом веке? Ведь такого живописного и пластического мастерства, как мы видим в шедеврах прошлого, в двадцатом веке стало явно нехватать. Казалось бы, великое искусство осталось в прошлом. Кому по силам писать, как Веласкес, как ван Гог, как Рембрандт? Они владели «языком победителей» в области живописи и графики, а их потомки – нет. Во всяком случае, я такого не вижу.

Я думаю, что на самом деле критерий «языка победителей» сохраняет свою значимость и в двадцатом веке, и в двадцать первом. Однако случилось перемещение качества этого языка в другие виды искусства. Это понятно, даже если рассуждать на уровне обыденного сознания. Какой смысл художнику, если он думает головой, соперничать с Тицианом или Рубенсом на территории Тициана или Рубенса?! Тут кроме проигрыша, ничего не светит. В поисках «языка победителей» художники перемещаются на неосвоенные территории.

Имеет место своего рода экстенсивный процесс. Неосвоенных территорий было несколько. Осуществляется выработка языка акционизма. Перформанс приобретает огромную силу воздействия уже в деятельности дадаистов и Марселя Дюшана. Какие дерзкие артистичные безобразия придумывали Владимир Маяковский, Вальтер Зернер, Сальвадор Дали! Классические перформансы Ива Клейна или Джона Кейджа, выполненные в 50-е и 60-е годы двадцатого века, обладают свойствами зрелого классического мастерского языка – с его лаконизмом, остротой, остроумием, философскими парадоксами и прочее.

Далее, язык видео-арта буквально за считанные годы обретает качества такого психологического воздействия, которому могли бы позавидовать мастера барокко и романтизма. Брюс Науманн, Гэри Хилл, Билл Вайола и другие делают видео-арт большим искусством. Это произошло буквально на памяти моего поколения. На памяти поколения моих отца и матери искусство фотографии вырастает из своих детских штанишек и достигает высочайшего уровня, а кино порождает шедевры двадцатого века. Высокие технологии в области визуальной информации обеспечили новые пространства для реализации художественного инстинкта.

Но у художников с развитым вкусом, отточенным посредством традиционного воспитания и обучения, есть затруднение с таким типом новейшего творчества, как концепт. Концептуалистские произведения трудны, поскольку там снимается и удаляется сама художественность исполнения. Там речь идет не о живописи, пластике или соматическом эффекте, там речь идет об артистизме концепта.

Как быть с агрегатами, с действиями, с жестами непластического свойства? Куда причислить концептуальные зрелища, где никакими силами не найдешь ни пластического качества, ни композиционной законченности, ни мастерства светотени, ни цветового богатства? Таких вещей мы не находим в концептуализме. Их там и не должно быть. Концептуалисты, как Ив Клейн и Илья Кабаков, Маурисио Каттелан и другие представители «внепластического визуального креатива», добиваются иных целей.

Мне представляется, что следует смотреть на концептуалистские эксперименты не с позиций узкого профессионального (академического) образования, а с позиций университетского интеллектуализма. Тот, кто изучал историю мысли, должен уметь оценить захватывающую дерзость философских концептов Макиавелли, почти пугающую неумолимость рассуждений Декарта, лукавые скептические маневры и умные умолчания Монтеня, неистовые озарения и заскоки Ницше, повороты мысли Сартра, Фуко, Бодрийяра. Они художники мысли, и в своем роде ничуть не слабее, нежели Рембрандт или Ван Гог. Концепты бывают тоже артистичными. Поэтому у меня нет сомнения в том, что захватывающие концептуальные проекты Дюшана и Швиттерса, или концепт Синди Шерман, или концепт Олега Кулика реализуют тот самый принцип, который был открыт мастерами Возрождения: описать поражение человека языком победы, языком полноты бытия. Потенциал художественных языков не уменьшился, он иначе распределился, структурировался на новый лад.

История изобразительных искусств в ее прежнем виде претерпела в двадцатом веке упадок. Живопись и скульптура умалились. С этим фактом не поспоришь. Но никак не история искусств в целом. Взятая в ее полноте, она по-прежнему говорит вещи дерзкие и опасные, подрывает нормы культуры, и демонстрирует поражение человека, как главный результат его деятельности и познания. Прекрасно, умно и талантливо оно говорит о нашей некрасивости, глупости и бездарности.

Искусство Нового времени говорит о нашей опасной тайне – проблематичности нашей собственной природы и глубокой ненадежности, даже смертельной рискованности той исторической дороги, которую выбрало цивилизованное европейское человечество полтысячи лет назад. И это не жалобное блеяние исторической жертвы, а вызывающая песня веселого бойца.

Титаны Возрождения.

Знаменитый седьмой том «Истории Франции» Жюля Мишле вышел в 1855 году и был посвящен эпохе Ренессанса. На шестой странице «Введения» мы читаем, что эпохе Возрождения было свойственно «открытие мира, открытие человека». Швейцарский ученый Якоб Буркхардт увидел в этой формуле то самое откровение, которого он сам жаждал и которое долго искал. Его «Культура Возрождения в Италии» вышла первым изданием в 1860 году, а одна из глав этой основополагающей книги (а именно, четвертая глава) так и называлась: «Открытие мира и человека».

Что же именно было вложено в эту формулу? Прежде всего представление о независимости человека от каких бы то ни было внешних (а прежде всего высших) сил. Мироздание, природа, человек и его бытие в мире самоценны безотносительно к каким бы то ни было высшим ценностям. Иначе говоря, мыслители девятнадцатого века освободили представление о человеке от привязки к божественной доминанте мироздания.

Идея Мишле и Буркхардта имела сложную судьбу. Что же именно было такого открыто в человеке – это и есть тот самый вопрос, который с тех пор поворачивается разными гранями в исторических науках.

Ученые гуманитарии России и Запада долгое время повторяли тезисы о том, что «ренессансный гуманизм состоял в уверенности человека в ценности своей личности во всех аспектах последней – общебытийном и конкретно-жизненном, в ее разуме, в ее чувственной природе, в ее волевых импульсах»[6]. Отсюда следовало, что Ренессанс создал культ совершенного человека. Какое искусство могло вырастать на такой идейной почве? Понятно какое: гармоничное, величавое, классическое. Никаких дерзостей и странностей, ничего странного или рискованного там и искать не следует. Примерно так и нас обучали в Московском университете в приснопамятные 1960-е годы. Притом показывали на экране картины и скульптуры, которые резко расходились с общей теорией. И даже говорили о том, как сильны там веяния ужаса и гротеска, меланхолии и беспокойства. Какая уж там гармония, какой там совершенный человек. Но раз уж было решено, что Возрождение создало культ совершенного человека и искало классической гармонии, так извольте верить и соблюдать.

Впрочем, эти воспоминания о студенческих годах обращены к времени, которое было и закончилось сорок лет назад. Историческая наука сделалась проницательнее и выработала более разностороннее представление о Возрождении. Теперь в нем видят по крайней мере две главные стороны. Ренессанс – это эпоха колоссальных достижений и исторического оптимизма, с одной стороны, и эпоха обрушивающихся ценностей и потрясения основ, с другой стороны. Тут перед нами своего рода «единство противоположностей».

В любом случае Ренессанс -- это крутой и опасный вираж развития, а вовсе не торжественное шествие к алтарю великих и вечных истин. Собственно говоря, именно это и заявили в свое время Жюль Мишле и Якоб Буркхардт. Они заговорили о том, что значимость человека в глазах людей Ренессанса оказалась независимой от высших, сакральных легитимаций. После многих столетий развития христианской культуры произошла революция. Это означает, что основы мировоззрения зашатались, картина мира изменилась.

Признать факт этой революционности Возрождения было на самом деле не очень легко. Люди науки сильно спорили на эту тему, и эти споры до сих пор продолжаются. Делались попытки увидеть в культуре Ренессанса ничто иное, как «возрождение подлинного благочестия». Такую точку зрения (сильно окрашенную традицией лютеранского мышления) отстаивал, например, Конрад Бурдах в начале 20 века[7]. Но даже глубоко религиозные протестантские ученые, постоянно сближавшие Ренессанс с Реформацией, не могли отрицать, что революция мировоззрения имела место. А когда происходит глубокий переворот в сознании и переживании реальности, это означает ситуацию кризиса. Качаются стены, обрушиваются перекрытия, если происходит землетрясение; если же сотрясаются основы культурного самосознания, то возникают острые, неистовые, опасные сломы в массовой психике и в ментальной жизни культурных классов. Там, где борются за возвращение к чистой апостольской вере, там где-то рядом и вызывающий индифферентизм, и воинственное неофитство, и причудливые богоискательские эксперименты. Всего этого было немало в годы Возрождения.

Высказывались и довольно обоснованные утверждения о том, что эпоха Ренессанса оставила после себя наследие светского искусства для элиты, а оно представляло собой тонкую пленку на поверхности глубокой и религиозной культуры масс. В то же время нельзя было игнорировать и тот факт, что в искусстве и культуре Ренессанса налицо радикальные, бунтарские, экспериментальные и нонконформистские акценты. Их с давних пор отмечали и подчеркивали (например, Михаил Бахтин).

В конце 20 века возникла литературоведческая школа «нового историзма», и в ее рамках считалось правильным видеть, например, в Рабле, Сервантесе и Шекспире художников современного типа, то есть мастеров острого эксперимента и весьма свободного отношения к нормам культуры. Это вообще не первое переоткрытие ренессансной классики. Романтические литераторы и теоретики увидели в ней романтическое начало. Как только возникли авангардные движения, так и захотелось найти элементы авангарда в пьесах, стихах и книгах Возрождения.

Дело, разумеется, не в том, что в литературе пятнадцатого и шестнадцатого веков можно увидеть признаки сюрреализма, абсурдизма или постмодернизма. (Их увидеть-то можно, и даже не особенно трудно, только это не нужно делать.) Дело скорее в том, что в эту эпоху появилось искусство, которое открыто и доступно для «перечитывания» сквозь призму появляющихся последовательно языков и институций культуры.

Людям двадцатого века было нетрудно читать Шекспира как «современного драматурга». Такое прочтение вряд ли было возможным по отношению к искусству Древности или Средневековья, а по отношению к Ренессансу оно осуществляется без особых помех[8].

Но тут требуется одно уточнение. Массовая культура лихо употребляет в своем развлекательном бизнесе какие угодно сюжеты. Поставить фильм-блокбастер можно и на египетские темы, и на библейские, и взять «Песнь о Роланде», и скандинавские саги использовать. Но это уже говорит не о близости исходного старинного материала к строю мысли и восприятия Нового времени, а о всеядности поп-культуры. Мы же говорим о другой культуре, о вкусах более развитых, о мерках более серьезных. Лучшие театральные труппы (вовсе не попсовые) стали ставить на сцене «Шекспира в джинсах», и получилось вполне органично. Видимо, сам текст позволяет делать такие вещи. Другой текст такого не позволит. Если надеть, условно говоря, шорты на Одиссея и джинсы на Алешу Поповича, то получится капустник. ( Клеопатра в бикини – это уже махровая попса.)

Театральные режиссеры «продвинутого» типа обнаружили в двадцатом веке, что пьесы Шекспира, произведения Гете, Вольтера, Пушкина, Достоевского хорошо переносятся в условия негритянского гетто или современной корпорации, совмещаются с компьютером, автомобилем, пулеметом, самолетом и мобильным телефоном. Древние и средневековые сюжеты, повторяю, не поддаются таким операциям. Очевидно, причина в том, что историческая материя (система власти, институции культуры и основные ценности) эпохи Возрождения имеют прямое продолжение в последующие века истории.

Мы продолжаем жить в ту же эпоху, в которой немного ранее жили Дюрер и Кромвель, Рубенс и Делакруа; в известном смысле мы суть современники Макиавелли и Монтеня, Рембрандта и Веласкеса, Гете и Бодлера. Мы немного помоложе, понаивнее, поразвязнее, и образованности не хватает, и самомнения многовато, и другие недостатки имеются, но мы из того же роду-племени. Мы понимаем их язык, их устремления, их желания и страхи.

Стивен Гринблатт и его единомышленники по школе «нового историзма» предложили видеть в Возрождении начало того типа культуры, в контексте которого мы продолжаем существовать до сих пор. Как признавали сами лидеры «нового историзма», их идеи были продолжением давнишних концепций Якоба Буркхарда и Жюля Мишле.

Положим, что «новый историзм» был прав, точнее, в очередной раз обнаружил давно понятный факт – люди Ренессанса и эпохи барокко были вполне современными людьми, их интересы и устремления были характерными для Нового времени вообще. Но в таком случае возникает следующий, притом более трудный вопрос: почему?

Какие именно аспекты картины мира были общими для нескольких столетий, начиная с Возрождения?

В культуре и искусстве Ренессанса мы видим ученых, литераторов и художников, которые хотят, так сказать, всего сразу. Они хотят того, что в теоретических рассуждениях того времени именовалось varietб, то есть разнообразие. Одна ценность, одна стилистика, один смысл – этого мало. Они какие-то ненасытные, эти люди Возрождения. Они хотят открыть новые земли, новые законы природы, новые поэтические возможности, поискать и найти новых ощущений и новых богатств – как материальных, так и иных. Они беспокойные, они не желают сидеть на месте и верить в заветы отцов. И потому готовы подвергать риску себя самих, свое будущее, свое окружение.

Это означает, среди прочего, что ненасытные люди Возрождения экспериментируют с разными верами, идеями, убеждениями. Им не сидится на месте, они стремятся воспользоваться всеми возможными точками зрения на мир и методами освоения реальности. В своей «Археологии знания» Мишель Фуко описал культуру Возрождения как культуру бесконечного нагромождения информации, как «избыточное знание». Это своего рода жадность. Отчего такая жадность в познании и ненасытность в присвоении ценностей любого рода?

Избыточность (эксцессивность) или парадоксальная «всеядность» мысли и творчества Возрождения -- это не просто «когда всего много». Открылись неведомые прежде горизонты познания, опыта, переживания. Отсюда – такой тип творчества, когда познающий и творческий ум ни в чем себе не откажет и ни на чем не остановится.

Эрнст Гомбрих справедливо заметил, что на стадии Высокого Возрождения мы наблюдаем когорту отважных людей искусства, для которых словно не существовало ничего невозможного[9]. К чему приводит такая психология всемогущества, такой синдром перманентного триумфа? Не только к тому, что теперь художники замахиваются на сложные проблемы анатомии и перспективы, углубляются в законы оптики, механики, решают грандиозные монументальные задачи. Когда творец ощущает себя всемогущим, то он «дерзает». Никогда не произносится нечто вроде «хватит, тут мы остановимся, дальше нельзя». Всегда можно и нужно продвигаться дальше. Рисковать всегда нужно. Запреты не соблюдаются. Притом даже запреты фундаментальные, основополагающие для социума и культуры.

Такой тип человека прежде всего узнаваем в творчестве «титанов Возрождения» -- Монтеня и Рабле, Макиавелли и Шекспира, Микеланджело и Леонардо да Винчи. И в то же время верно было сказано, что «ренессансный гуманизм состоял в уверенности человека в ценности своей личности во всех аспектах последней». Это, как мы помним, определение Н.Конрада, и сегодня мы начинаем замечать новые пласты смысла в его известной формуле.

Историк философии К.А.Сергеев явно исходил из прежних определений типа конрадовского, но сформулировал мысль с новыми акцентами. Сергеев заявил, что новому творческому человеку Ренессанса свойственно «прославление человеческого бытия во всех его проявлениях»[10]. Когда говорят «во всех проявлениях», то при этом имеются в виду прежде всего такие проявления, которые далеко отстоят от здравого смысла или общеупотребительной морали.

«Во всех проявлениях» означает, что недопустимое и непозволительное допустимо и позволительно, и даже в известном смысле похвально. Только вперед. Ни в коем случае не застревать на одном месте. Не признавать ограничений какого бы то ни было рода. Новое время стало ориентироваться на этот принцип неустанной инициативности и совмещения разных ценностей. И это вовсе не потому, что новый человек считает себя сильным, умным, гармоничным. Напротив. Это потому, что он гордится своей способностью признать в себе «раба и червя».

Есть такие проявления «человеческого бытия», от которых оторопь берет, и нехорошо делается. И все равно новая культура вникает в эти проявления. Или, по меньшей мере, изучает и показывает их. Мы видим, как Брейгель запечатлел панораму человеческого ничтожества и глубокой мерзопакостности рода людского. И это сделано средствами высоко совершенной живописи.

Человек несовершенен, слаб, ненадежен, лукав, склонен к самообману и прочим глупостям и мерзостям. В общем, человек таков, каким его описали Макиавелли, Эразм и Мишель Монтень. Именно отсюда и происходит необходимость изобильного (избыточного) знания и многогранной универсальности культурных поисков и творческих усилий.

Как выразился Санчо Панса в одном пассаже романа Сервантеса, «Человек таков, каким его создал Господь Бог, а то и похуже». Характеристика не только нелестная, но и рискованная до последней степени. Из нее логически вытекает, что то самое, что вышло из рук Создателя и было наречено Адамом, представляло собой с самого начала порядочную дрянь. Тут не случайная фраза простака. В романе «Дон Кихот» Санчо Панса – не просто забавный шут и дурачок себе на уме, он скорее лукавый философ наивности, который как бы нечаянно и сдуру произносит некоторые весьма примечательные и острые вещи. В частности, он высказывается на главную антропологическую тему Нового времени, притом делает это весьма решительно.

В мимолетном замечании Санчо ясно видна путеводная нить мысли и культуры Ренессанса. Человек – это по своим исходным данным довольно неудачное, или, если угодно, проблематичное создание. Он изначально опасен и злонамерен (Маккиавелли), не создан для осмысления больших истин (Монтень), полностью подчинении богине Мории, то есть повелительнице глупцов (Эразм Роттердамский), и по своей натуре он ничем не отличается от животного (Рабле). Не будем сразу же уличать такой способ мышления в том, что он противоречит христианскому учению о человеке. Сейчас речь о другом. Поскольку человек «дефицитарен» по своей сути, и именно по этой причине прежде всего этот самый человек должен вертеться, как юла, искать новых точек опоры, прыгать от одного к другому, хвататься сразу за много нитей, которые, быть может, и приведут его куда-нибудь.

Для того, чтобы стремиться к антропологической полноте, надо сначала помыслить о своей глубокой антропологической неполноценности. Для средневекового христианского мировоззрения такой проблемы не существовало вовсе. Истинному христианину не приходится сомневаться в том, что человек глубоко греховен, он – плод грехопадения, а спастись от бездны греха можно только верою и безоговорочным вручением себя самого Богу.

Обмирщение культуры в эпоху Возрождения вовсе не означает, что люди веру потеряли. Иные и потеряли (я не думаю, что Леонардо да Винчи был христианином в полном смысле слова, да и некоторых других известных людей это подозрение касается). Но в общем оказалось, что вера верой, а надо еще и самому что-то предпринимать. Человек-то слаб, ничтожен и ужасен, а надо сделаться хоть как-нибудь получше. Одной молитвой не обойдешься, одним благочестием не вытащишь себя из ямы.

Следовательно, надо быть и верующим, и неверующим, и математиком, и плотником, и солдатом, и художником. Надо испытывать на прочность самые разные догматы, идеи, методы и картины мира. Спасти себя самого от судьбы неудачника, дурака, ничтожной песчинки вселенной или скотины в человеческом обличии можно только одним способом: ясно осознать безрадостную истину о себе самом и рьяно взяться за исправление положения. Это означает: сделаться активным, разносторонним, универсальным человеком. Вот тут перед нами и возникает некий образ или проект нового человека. По образу и подобию его возникли творческие люди Возрождения, как Леонардо, Дюрер или Микеланджело.

Да ведь только так и могли появиться такие художники на арене истории. Другими путями они бы не пришли. Если бы Возрождение создало культ совершенного человека, то разносторонние и вечно беспокойные искатели нового не могли бы и возникнуть. Ради чего бы им было возникать? Ради чего стараться и рисковать, экспериментировать и оставаться неудовлетворенными, подходить к опасному краю человечески возможного и человечески допустимого? Тут работают два фактора. Первый: уверенность в том, что природа человеческая ужасна, ничтожна, преступна, и так далее. Второй фактор: вера в то, что для ищущего человека нет ничего невозможного.

Именно поэтому ненасытный титанизм Возрождения восхищает и пугает. Титаны Возрождения слишком откровенно дают нам понять, что они не заблуждаются насчет природы человеческой. Это первое, а второе: дают понять, что не остановятся ни на какой границе, ни на каком пределе в поисках истины и новых путей понимания себя и окружающего мира.

Иначе говоря, титаны напоминают о чем-то таком, что находится за пределами здравого смысла, этики, человечности. Отсюда странные и удивительные (и опасные) достижения искусства Возрождения. В нем появилось ощущение пьянящей свободы. Она же, как мне представляется, есть ничто иное, как именно производное от ощущения глубокого экзистенциального беспокойства. Если не быть свободным, не носиться туда и сюда, не пытаться оседлать сразу множество идей, ценностей и методов творческой реализации, то останешься ни с чем. Останешься таким, каким создал Адама сам Господь Бог, а этот набросок человека был, как намекнул Санчо Панса, явно неудачен. Чтобы не застрять на этой стадии «плохого старта», надо пошевеливаться и пускать в ход все возможные способы и приемы. В том числе и такие приемы, которые решительно и однозначно запрещены специальными нормами и критериями, разработанными, в частности, для искусства.

Свободное и суверенное творчество «титанов Возрождения» в конечном итоге является следствием конструктивного недоверия к роду человеческому и его возможностям.

Тайны и богатства мира будут подвластны творящему человеку, если он того захочет. А он только этого и хочет, ибо его дело – не сидеть на месте, не верить в единую истину и вечно испытывать Судьбу. А когда так, то можно переступать границы, можно позволить себе парадоксы, дерзости, рискованные опыты, странности. Здравый смысл и ограничения нравственности уже не помеха. Это и есть проявления титанизма и безоглядной свободы нового типа. Источником же их было признание несовершенства и недостаточности человека. Человек динамичный, не желающий верить в общепризнанные истины, нарушающий все ограничения – этот Фауст родился из духа неудовлетворенности.

Таковы, если угодно, предварительные гипотетические догадки о развитии мысли и культуры на грани Возрождения. Теперь попытаемся проверить и уточнить их на немногих, но особо показательных примерах искусства и литературы этой эпохи.

Фреска Мазаччо «Троица» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции написана в начале 15 века. О ней мало сказать, что она построена по законам линейной перспективы. Она настолько перспективна, что ее пространство буквально устремляется вглубь. Дух захватывает, и напряжение доводится до предела. «Троица» в полном смысле слова отменяет законы красивой картины того времени. Тогдашняя живопись обязана была быть повествовательной, декоративно привлекательной, отчасти еще полуготической в своей тонкой стилистике, отчасти перспективной в духе новых течений. Одним словом, живопись должна была быть изысканной и не страшной, чтобы понравиться знатокам.

Фреска Мазаччо отличается резкостью, грубостью, а что касается ее перспективных эффектов, то они способны если не напугать современного зрителя (а он уже привык к шокам), то сильно ошарашить его. Публика всегда хочет, чтобы ее радовали и услаждали, чтобы не предлагали чего-нибудь чересчур необычного и шокирующего. Остренькое можно, но не чересчур. В этом смысле любители и знатоки живописи в пятнадцатом веке вряд ли существенно отличались от любителей и знатоков живописи в другие эпохи.

Мазаччо предлагает нечто крайне необычное и даже, можно сказать, сногсшибательное. Сводчатое помещение, изображенное в фоне фрески, визуально проламывает стену, на которой написано изображение. Но эта взрывчатая энергия, это зрительное проламывание стены острейшим образом и до крайности вызывающе контрастирует с полной остановленностью всех движений. Фигуры Христа, Бога-Отца и святых застыли в неподвижности.

Так не принято было писать картины в городе Флоренции в эпоху кватроченто. Энтузиасты новых методов, как Брунеллески или Учелло, до чрезвычайности интересовались перспективой, но даже эти новаторы не отваживались соединять динамику перспективного образа с монументальной статикой человеческих фигур. Мазаччо в своей «Троице» демонстрирует именно такое соединение. Изображенные в сцене архитектурные декорации энергично устремляются вдаль, но все герои застыло неподвижны. Не пошевелится ни Бог-Отец, ни его распятый сын Иисус. Предстоящие им фигуры словно застыли в каталептическом припадке. Одна лишь Богоматерь словно через силу поднимает руку и указывает одеревеневшей ладонью на муки своего Сына.

Мы наблюдаем знаменательное и показательное событие в истории искусства. Мазаччо пытается дерзновенным образом выйти за пределы мыслимого и допустимого в его время и его среде. Он совмещает друг с другом крайнюю остановленность движений, с одной стороны, и крайний динамизм пространства, с другой[11].

Он рискует и идет по опасному краю: словно бы он вознамерился средствами реальной оптики, то есть знания человеческого, показать бесконечность Божественного Духа, с одной стороны, и бессилие грешного человеческого начала, с другой. Люди скованы, то есть ограничены в своих движениях. Пространство не ограничено в своем движении.

Представить на стене храма такой контраст человеческих фигур и их пространственного окружения – это означало зримо вывести перед нашими глазами великие тайны бытия. Сказать о несказанном, описать неописуемое. Это задача того типа, которую пытался решить Данте. Рассказать языком человеческого опыта (зрения и тактильного ощущения) о таких вещах, которые находятся, по уверению теологов и мистиков, за пределами этого самого опыта. Сказать о несказанном и перевести на язык слов непереводимое. Начиная с Джотто и Мазаччо, мастера Ренессанса будут пытаться делать нечто подобное в живописи.

Леонардо да Винчи попытается охватить разумным анализом не только физические свойства и процессы в природе, но и законы оптики, и законы психической жизни, и сочетать свой «психоанализ» с ремеслом живописца. Не менее универсальным мастером Возрождения был Альбрехт Дюрер. Он программно добивался соединения в своем искусстве противоположных полюсов.

Дюрер был, как говорят, первым великим художником протестантского мира, но он же особо интересовался искусством чувственных и мечтательных венецианцев, ездил в Венецию и чтил Джованни Беллини. Он опирался на пластические формы античного характера, но сознательно сохранял элементы готического наследия (более всего в своем графическом «Апокалипсисе»). Он сознательно работал над теорией «синтеза совершенств» в самом что ни на есть аристотелевском духе, однако притом чтил принципы платонизма, то есть интуитивное прикосновение к прекрасному, творческое исступление, непостижимую индивидуальность характера. (Отсюда и значимость его портретов.) Художник теперь отваживается, рискует, экспериментирует, а не играет в беспроигрышную игру.

Тайны и богатства мира будут подвластны творящему человеку, если он того захочет. А он только этого и хочет, ибо его дело – не сидеть на месте, не верить в единую истину и вечно испытывать Судьбу. А когда так, то можно переступать границы, можно позволить себе парадоксы, дерзости, рискованные опыты, странности. Здравый смысл и ограничения нравственности уже не помеха. Это и есть проявления титанизма и безоглядной свободы. Источником же их было признание несовершенства и недостаточности человека. Человек динамичный, не желающий верить в общепризнанные истины, нарушающий все ограничения – этот Фауст родился из духа неудовлетворенности.

В искусстве и литературе появляется герой-титан, герой многогранный и разносторонний, наделенный высочайшими способностями и претендующий на особое положение среди людей и в мире природы. Образы этого нового героя создали Донателло и Микеланджело, Дюрер и Тициан.

В искусстве Возрождения складывается к началу 16 века принцип «соревновательности». Иначе говоря, как начинающий претендент на славу художника, так и уважаемый мастер живописи был обязан в глазах современников, что называется, прыгнуть выше головы и обязательно развернуть в своей общественно значимой картине все мыслимые аспекты мастерства. В картине следовало продемонстрировать максимум своего умения владеть перспективой и анатомией, проявить знание истории и аллегорической премудрости, обнаружить свое понимание психологии отдельного человека, поведения толпы. Надо было показать, что ты не чужд естественнонаучных штудий и разбираешься в повадках животных и птиц, что ты знаток истории архитектуры, разбираешься в литературе, и так далее, и прочее. В принципе, список «дезидератов» не имеет конца. Шедевр живописи должен был, по представлениям заказчиков и знатоков Возрождения, показать своего создателя истинным демиургом, для которого нет ограничений и у которого не имеется нехватки в какой бы то ни было области знаний, умений и ремесленных навыков[12].

Мы восхищаемся этим титаном, этим демиургом, его изображениями в искусстве Ренессанса, его реальными «аватарами» в реальной истории искусства. Мы примерно представляем себе, как реализовали этот принцип «творения без конца и краю» создатели великих произведений – Антонелло да Мессина и Пьеро делла Франческа, Андреа Мантенья, и, наконец, великая троица Высокого Возрождения: Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Но тут следовало бы задать философский вопрос: а откуда вообще берется такой новый творческий человек?

Пресловутый интерес к человеку и его деятельности «во всех проявлениях человеческого начала», от высших до низших, от великих до мелких, от божественных до демонических; нужны были какие-нибудь сильные причины и механизмы, чтобы сложилась такая констелляция. Мне лично представляется, что такой острый и недоверчивый, многогранный и неослабевающий интерес к человеческому началу связан с тем новым мирвоззренческим образованием, которое можно обозначить, по следам Поля Рикера, как антропология недоверия.

Предпримем еще один экскурс в художественные достижения Ренессанса. Вспомним книгу Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Она описывает развитие и воспитание «титана Возрождения». Молодой Гаргантюа, правитель воображаемого королевства -- это ренессансный «универсальный человек», который может все: и решать математические задачи, и сражаться на мечах, и произносить речи по всем правилам ораторского искусства, и многое другое. Перед нами совершенная и разносторонняя личность, которая на самом деле сопоставима с образами художников Возрождения. Перед нами персонаж, который знаменует собой «прославление человеческого бытия во всех проявлениях». Среди прочего, и в таких проявлениях, о которых вслух говорить не принято. Рабле, как известно, писатель не стеснительный, и говорит вслух о самых непристойных вещах. Да и не просто говорит, а чуть ли не вопит во всю глотку. Придется некоторое время проследовать за ним, даже рискуя задеть скромность воспитанного читателя.

Откуда он взялся, молодой титан Гаргантюа, как он воспитался, как сложился этот образец человека? Он является логическим продолжением того самого ребенка, который обрисовался перед нами во всей красе на самых первых страницах книги Рабле. Там описан сын человеческий, каков он есть на самом деле. Портрет весьма колоритен. Юный отпрыск гигантов непрерывно спит и ест (точнее, дрыхнет, напивается и обжирается), он выпивает уже во младенчестве кувшины и бочки вина, в соответствующей пропорции обильно испражняется и мочится, лихо валяет дурака, вытворяет нелепости, глупости и гадости по полной программе и умиляет своих монументальных родителей своей глубоко животной природой. Он отвратителен и небезопасен для окружающих, низок и ничтожен, и при всей своей забавности, достоин презрения.

Этот персонаж нам знаком. Детеныш великанов, описанный в романе Рабле, по своей сущности глубоко созвучен тому двуногому скоту, которого мы видим в картинах Брейгеля и который описан в эразмовой Похвале глупости. Именно по этой причине и надо его учить всему на свете, воспитывать и образовывать, превращать в ученого и воина, гуманиста и поэта. Над ним надо работать. Притом, заметим, перспективы тут хорошие. Задатки юного негодяя обещают многое: столько энергии, столько животной ненасытности к жизни, столько интереса к ней! Из такого материала выйдет толк. То есть толк выйдет из юного животного. Из не-животного мало что хорошего получится.

Именно гадкий малютка-великан Гаргантюа, имеющий в себе все задатки обжоры, наглеца, похабника, драчуна и вруна, а то и похуже, предназначен для великих дел. Он открыт для педагогических усилий именно потому, что он неудержимо, напористо скотообразен. Его можно и нужно превратить в эрудита, поэта, воина, ученого и государственного деятеля. И мы наблюдаем, как писатель Рабле с восторгом живописует «человеческое бытие» юного Гаргантюа во всех его проявлениях, прежде всего проявлениях противных, смешных и шокирующих. Это не просто потому, что писатель любил повозиться со всякой мерзостью. Тут концепция, тут главный устой мифа о человеке-титане, человеке-творце, носителе свободы и сосуде познания.

В том есть своя логика, логика новой антропологии Нового времени. Смирное, добронравное дитя, может быть, и вырастет в порядочного человека, достойного члена общества. Но никоим образом не получится из него титан, человек Возрождения, подлинный деятель Нового времени. Для этого нужно иметь в себе некие бактерии брожения, надо быть беспокойным и дерзким. Чтобы подняться повыше по лестнице человеческого развития, надо быть для начала большой дрянью, именно дрянью и именно крупного масштаба. Притом иметь смелость видеть свою неприглядную сущность. То есть иметь способность к саморефлексии.

Чтобы стать свободным творческим человеком в наступившую новую эпоху, приходится быть нарушителем правил, а не охранителем устоев.

"Отчего бродяга и пьяница Вийон все еще у нас на слуху, - иронически или всерьез удивлялся Эрнст Юнгер, - в то время как легион честнейших людей с громкими именами давным-давно напрочь позабыты?"[13].

Этот законный, но некоторым образом обидный для «легиона честнейших людей» вопрос отсылает нас к идеям Пико делла Мирандола, Монтеня и Рабле. Природа человеческая двойственна, и рукой подать до зверя и скота. Есть перспектива и другого рода. Есть надежда на чудесное спасение человечества, искупление его грехов и несовершенств. Но достижения такого рода не даются в руки сами собой. Надо работать над собой, надо неистово атаковать проблемы и осваивать науки, умения, искусства, ремесла, а не тратить время на молитвы и наивные упования.

Претензии и аппетиты человека=зверя, а именно, его прожорливость, наглость, себялюбие, сексуальная напористость, хитрость и другие проявления примитивной животной жажды жизни – они и являются исходной точкой и залогом универсального человека. Хотите – обижайтесь на Рабле, хотите – посмейтесь, или придумайте ему какие-нибудь оправдания. Или рассматривайте его сочинение, как аллегорию. Есть множество способов попытаться уклониться от большого вопроса, и только один способ поставить его прямо и откровенно.

Смысл рассказа о воспитании Гаргантюа предельно ясен и прозрачен. Природную энергию реального, невыдуманного низменного человека-скота надо переориентировать на благие дела, тогда и будет толк. Без наличия этой переориентированной энергии не будет толку. Однодум, мистик, смиренный разумник, моралист или идеалистический мечтатель не совместимы с новым, дерзким исследователем реальности, с универсальным человеком эпохи гуманизма.

Самоценный деятельный человек может вырасти из крепкого двуногого звереныша, если направить последнего на правильный путь. Стать атлетом и ученым, оратором и политиком, путешественником и философом, остроумцем и художником – это и есть путь обретения человечности. Но для этого надо иметь энергетику «большой опасной обезьяны», а не духовность подвижника. Из освещенного нездешним светом праведника, из послушного дитяти не вырастут ни Гамлет, ни Фауст. Легион честнейших людей не задерживается в памяти новой культуры. Увы. Жадный до жизни ребенок Гаргантюа, это молодое животное с могучей энергетикой и огромной способностью выживания – вот тот зародыш, из которого может вырасти настоящий ренессансный человек.

Неприятно такое читать? Закройте эту книгу и возьмите что-нибудь духоподъемное. Я же позволю себе довести свои наблюдения о Рабле до самого конца. Известно и признано, что он писатель «с подвохом», поскольку постоянно расставляет в своей книге «ловушки для простаков». Самая дерзкая и насмешливая из этих ловушек – это именно раблезианский гимн во славу нового человека, новой морали, нового образования и прочих достижений гуманизма. Вот один пример.

Своим чередом выросший выросший и умудренный жизнью Гаргантюа пишет письмо своему юному сыну Пантагрюэлю, и живописует достоинства нового, свободомыслящего, разумного и уверенного в себе ренессансного человека. Советское литературоведение, да и мировое литературоведение в целом не сомневались в том, что именно это письмо представляет собой своего рода «программу гуманистической науки»[14].

Оно, скорее всего, и правильно. Но с одним существенным уточнением. Если внимательно читать текст письма, то там мы заметим как бы мимоходом сказанные слова в духе «веселого цинизма». Например, «Ныне разбойники, палачи, проходимцы и конюхи более образованны, нежели в мое время доктора наук и проповедники».

Такие «фальстафовские» замечания героя Рабле очень показательны. С одной стороны, титан Возрождения по имени Гаргантюа прославляет нового свободомыслящего и развитого человека, который никакой узды не признает, и которому, так сказать, принадлежит весь мир. Но каков он в реальности, этот самый человек? «Разбойник, палач, проходимец». Еще «конюх», тоже не комплимент.

Такие примечательные повороты в тексте Рабле сделали писателя костью в горле для почитателей прогресса, свободы, гуманизма и демократии. Он какой-то опасный тип, этот французский весельчак и безобразник. Он за свободу, за образование, за независимость разума, за развитие самоценной личности, и так далее. Бич замшелых ретроградов! Но бич, как бы это сказать, обоюдохлесткий. Он делает вещи непозволительные: выдает секрет европейской культурной энергетики. Нам бы хотелось, быть может, чтобы эта энергетика имела более чистые и светлые источники. Реальное положение дел не таково.

Новая европейская культура черпает свою силу из глубокого недоверия к себе и из готовности видеть и разоблачить в себе такое, о чем и думать не хочется. Перед нами такое парадоксальное сознание, которое не стесняется признаться в том, что ее новый герой – «разбойник, палач, проходимец». Из этого материала и надо кроить теперь свой идеал. Других у меня для вас нету – беззвучно произносит Рабле. Справедливые, мудрые, великодушные, образованные и многосторонние гуманисты Гаргантюа и Пантагрюэль не прощаются навсегда со своим догуманистическим детством. Выросшие, воспитавшиеся в новом духе и ставшие «титанами Возрождения», они и далее отдают дань парадоксальным, дерзким и гротескным выходкам.

Чтобы читатель случайно не позабыл, кто такие гуманисты и откуда у них гуманизм растет, писатель Рабле дает им таких спутников, как Панург и брат Жан. Эти двое суть новые люди, свободные от предрассудков, развитые личности, искатели новых горизонтов. Но эти сподвижники великанов и борцы за великое дело просвещения, свободы и гуманизма сами являют собой фигуры весьма своеобразные. Панург часто проявляет себя как законченный негодяй, притом забавно трусоватый и феерически лживый, а силач Жан, могучий вояка и бесстрашный сокрушитель врагов, отличается поистине животным отсутствием какого-либо сомнения в том, что мозжить людям головы, ломать ноги и громоздить горы трупов есть наилучшее доказательство правоты. Монстры они, эти герои гуманистического культа.

Как справедливо подмечают знатоки Рабле, защитники гуманизма выказывают себя в его книге по части нравственности и человечности ничуть не лучше, чем обскуранты, реакционеры, защитники замшелого Средневековья[15]. Они проходимцы, бессовестные обманщики и безжалостные насильники, а в лучшем случае – «конюхи», то есть крепкие телом дурни.

Почитатели гуманистического Ренессанса, иже суть умы академические и идеалистически возвышенные, нередко ощущали некоторое неудобство от «бесстыдных и безобразных» признаний, откровений, поворотов мысли и шокирующих образов в творчестве писателей и художников Возрождения. Якоб Буркхардт писал о том, что новое мироотношение Ренессанса привело к появлению такой породы людей, которые привыкли ни в чем не раскаиваться и вообще отказались от мысли о грехе и спасении. Спустя столетие А.Ф.Лосев указывал на «оборотную сторону» Ренессанса[16]. Его сильно коробило от «ренессансного свинства», и он осуждал бесчинство и бесчеловечность нового человека, и противопоставлял ему духовность и величие выдуманных героев Средневековья и Древности.

Наш философ и историк с гневом и сарказмом живописал безобразия Ренессанса. Лосева ужасно коробил и огорчал тот факт, что Рабле в своем ужасном сочинении описал, например, пятнадцать видов кала, да еще и придал этому описанию вид философского трактата. Трактат о дерьме! Что же это такое делается? Лучшие умы человечества радеют о духовном, о божественном, а этот мерзкий вольнодумец издевается над Человеком, с большой буквы; мыслительные и филологические потенциалы культуры он направляет на предмет отвратительный и недостойный. Для Лосева в этом частном факте заключался тревожный симптом. Человек свободный, человек ищущий, человек дерзкий и опасный, отбросивший «вечные истины» и «моральные абсолюты», не просто шалит и дразнит читателя в своем сочинении о какашках; нет, это не просто забава, это шаг к пропасти.

Следует ли по примеру Лосева думать, что новый свободный человек ни к чему хорошему сам собой не придет, и без духовной дисциплины архаического типа сам себя погубит? Мысль распространенная. Но она пристала скорее идеологу определенного типа, нежели исследователю.

Новая культура, рождающаяся в недрах Возрождения, предполагает отважное знание человека о себе самом. Он готов признать себя дурным до последней степени, но каяться и посыпать голову пеплом, становиться на колени и отказываться от своей новой воли все равно не станет. Как его ни осаживай, он будет исследовать окружающий мир, общество и историю, проникать в неизведанные области знаний, всматриваться в такие вещи, о которых и помыслить боязно. Или противно. Следует ли хватать его за фалды и окликать его, и укорять, и пророчить, что его дело добром не кончится? Боязливо-идейный, сделавшийся «пастырем человеков» ученый или философ являет собой чаще всего смешную и нелепую фигуру, и никому и никак реально помочь не сможет. Все-таки от прагматичного и хладнокровного исследователя больше толку, чем от пылкого наставника, проповедника идеального, чистого, никогда не существовавшего гуманизма.

Разумеется, тот материал, из которого скроен и сшит новый вольный человек, всегда будет сказываться. Дерзость, независимость, ироническая неприязнь к ходячей морали и готовность нарушать нормы общества отмечают собой творческие личности художников, поэтов, мыслителей Нового времени. Поиздеваться над общепризнанными идеями, подурачиться и побезобразничать, вообще «отклониться от курса», сделать и сказать что-нибудь непозволительное и рискованное – это они любили и умели делать в самых своих прославленных творениях. Франсуа Рабле делал это азартно и откровенно. Дело не в том, что он был особенный, непокорный или насмешливый. Дело в том, что Возрождение открыло для себя «антропологию недоверия».

Это есть предмет для специального разбирательства.

---