Ассоциация искусствоведов

Константа впечатлений от любого ранга театральных фестивалей, как правило, постоянна – радость / горечь разочарования актерских открытий и режиссерских работ, обнадеживающие своей перспективой имена новых театров и прочие плюсы/минусы. II региональный фестиваль «Театральные встречи на Суре» («Русская драматургия: классика и современность»), проходивший в Пензе, прекрасно вписался в эту стандартную матрицу профессиональных впечатлений. Фестивальная публика увидела десять спектаклей, а «московский десант критиков» - сверх программы еще четыре плюс как подарок к массе впечатлений – удивительную по накалу человеческих эмоций репетицию нового спектакля главного режиссера Пензенского областного драматического театра Вячеслава Гунина «Персидская сирень».

Анализируя спектакли после просмотра, приходилось порой резюмировать малопозитивное - от общей растренированности крупных театральных трупп до индивидуального актерского безразличия к своей работе (количество присутствующих / отсутствующих исполнителей при обсуждении весьма показательно). Далее по ступеням - драматургические несовершенства выбранных пьес, тиражированный перенос телевизионных приемов шоу в театральное пространство... и все же мы остановились на том, о чем говорят сравнительно редко.

Тема наших размышлений - визуальность сценического пространства спектаклей региональных театров.

Небольшая преамбула.

Известный театральный режиссер и художник Николай Акимов в одном из своих последних интервью (1968) в резко-категоричной форме высказался о тенденции сверх лаконичного оформления спектаклей, об аскетичной условности с непременным черным бархатом, с актерами, выхваченными из темноты лучом прожекторов. Такой подход, по мнению Акимова, стирает разницу между эпохами, жанрами, индивидуальностями художников. С тех пор прошло почти сорок лет. В отечественной сценографии за это время сменилось немало направлений и стилей, но просчеты и небрежности в сценическом оформлении все также присутствуют.

Пензенский областной драматический театр им. А.В. Луначарского - «С любимыми не расставайтесь» (постановка - Владимир Кулагин; художник - Андрей Михайлов). Черное пространство сцены заполнено пустыми мольбертами. Белые графические фрагменты силуэтов, словно гипсовые слепки «посмертных масок» воспроизводят половинки музыкальных инструментов - скрипку, виолончель, контрабас. Отдельные скульптурные предметы неожиданно материализуются в зонтик, часы. Однако эти вещи выглядят скорее как мертвящие детали сценического интерьера.

Возможно, не стоило бы так усугублять впечатления, но перед зрителем сфокусированная резкость черного и белого цветов – все прямолинейно, без полутонов, без красочной игры мира. Мир, в котором даже голуби – белый и черный, либо платье героини в черно-белых тонах.

Любви неуютно в этой среде.

В дни фестиваля на пензенской земле царила поздняя золотая осень. Но несколько опавших листочков, которые появились лишь во втором действии, мало напоминали начальный вариант оформления спектакля, когда весь пол был усыпан желтой листвой. Выхолощенность и мертвенность сценографии изначально обрекала постановку о любви на безжизненную лирику.

Зато как этот же белый цвет на черном фоне кристаллизовался и искрился в спектакле Ульяновского областного Театра юного зрителя «Небольшой театр» - «Снегурушка» (2005; режиссер – Эдуард Терехов; художник-постановщик – Дмитрий Аксенов). Фрагменты белых лестниц, развешанный джемпер, замерзший на снегу, белые поленицы, условная стена избы, недалече - то ли сарай, то ли голубятня, дверь которой прикрывается фанерой. Заброшенная глубинка? Однако в глубине пространства беспорядочно висящие вверху лесенки, вдруг неожиданно прочитывались белыми иероглифами на черном фоне. Неровная шершавая фактура сценических деталей придавала вид сказочности, отсылая к фольклорным мотивам не только произносимый текст, но и текст визуальный.

Интертекстуальность поставленной драматургии плавно перемещалась и на внешний рисунок спектакля. Даже без текста, видя, как у зеркала-аппарата прихорашивается девица, пускай и с нарочитыми ужимками современного позирования, отголоски знакомой сказки для нас были несомненны. Бело-серый костюм с кокетливой шапочкой на голове бреющегося Мороза (Ярослав Андронов), его любование собой воспринималось как продолжение женственного нарциссизма. Паратекстуальные включения визуального ряда присутствовали на протяжении всего спектакля - околдованная Феня (Анна Починова) с кустиком-веточкой как образ Герды, собирающая льдинки из «Снежной королевы», далее отголоски из «Золушки» Ш.Перро, «12 месяцев» С.Маршака. Или ее отец (Алексей Храбсков) с санями под парусом, как совмещенный ангел-изобретатель с крыльями – «отпусти меня к звездам» и вослед гагаринское «Поехали!». В этой игровой смене излишествовала суета героев. Но все перекрывалось удачной рифмой существования сказочности персонажей и забавного предметного мира (как например, кактуса в чугунке), что придавало зрелищу особую поэтичность.

Художник Дмитрий Аксенов показал на фестивале еще один спектакль Ульяновского областного Театра юного зрителя «Небольшой театр» - «Яичница» (2006), продемонстрировав уже не только игру с цветом, но с и объемами / величинами.
Затемненное небольшое пространство, разделенное рамой на две половины – женскую и мужскую для зеркальной модели поведения двух персонажей (Татьяна Леонова и Алексей Храбсков). Подспудное присутствие китайской философии «ян и инь».

Стеганые двухцветные одеяла – день и ночь, звездочки-подушечки, нанизанные на веревочки, сине-фиолетовый полумесяц, на женской половине доминирующая розово-малиновая гамма. Напоминание о красочных иллюстрациях из детского журнала «Веселые картинки» лишь с небольшими вкраплениями для взрослого зрителя.
Доходчиво. Понятно. Даже умилительно.

Помимо насыщенной красочности спектакль существует в системе контрастов. Так инверсия звукового ряда - портативная пишущая машинка выстукивает (поет) поэтические строчки, а из скрипки раздается звук виолончели. Контраст переходит и на объемы сценических деталей, активно используя внешнюю гипертрофию предметов.

Вот забивающийся гвоздь колоссального размера, который способен вбить клин во взаимоотношения или наоборот метафорически их упрочить – ведь этим великаном прибиваются небольшие часы, которые подарят время счастья. Крошечная пташка, вылетев, прокуковав и тут же улетев, принесет героям яйцо, капитально превышающее саму птаху-дарительницу. А градусник для измерения температуры новорожденного будет эдак в десяток раз крупнее заболевшего.
Перенос детских условных правил восприятия и самой игровой природы на взрослую аудиторию гармонично соединил высокую ноту любви с опоэтизированной прозой семейного быта, подарив домашний лубок о человеческом счастье.

На фестивале зритель увидел еще один спектакль с атмосферой абсолютной сказочности, очень коротенький, динамичный и забавно-трогательный - «Сказка дождя» Пензенского областного театра «Кукольный дом» - (постановка – Владимир Бирюков; сценография и куклы – Виктор Никоненко). Щемящие музыкальные ноты спектакля - звук дождевых капель. Играющее крошечное пространство – два яруса – оголенная корневая система леса, а сверху - то сама чаща, то островок, превращенный в полянку, то построенный заячий домишко. Обаятельные куклы Виктора Никоненко с их схематически точным обозначением главных черточек-деталей – лисий нос, заячьи уши... Почти как в анимационном фильме, с одной разницей, что ты боковым зрением видишь рядышком процесс превращения неодушевленных предметов в чудесный мир живых героев.

Метаморфозы сценических героев, мечтавших сыграть в «Маленьких трагедиях» Пушкина нам показал «Театр Доктора Дапертутто» на сцене ЦТИ «Дом Мейерхольда» - «Болдинская осень 2007» (режиссер-постановщик – Наталия Кугель; художник – В.Волкова). Изменения происходят на твоих глазах. И когда, например, актер В.Малышев играет то Квасова, то Герцога, то Моцарта или вдруг неожиданно тонко представит женские образы Лауры, а позднее - Мэри. И когда происходит мгновенная трансформация реквизита - стойка, столы и стулья российского кафе волей фантазии превращаются в интерьер времен Средневековья, Просвещения или в часть мадридского дворика.

Но порой возникало чувство избыточной легкости от упрощенного построения: фрагменты – музыка – фрагменты, заметны были и слабость пластики, и музыкальных данных у исполнителей. А уменьшение игровой среды при большей вместительности сценической площадки казалось просто нецелесообразным.

Между тем фестиваль в Пензе демонстрировал публике не только сказочность и волшебство. Несколько вечеров было отдано русскому Шекспиру - Островскому. Кстати, статистика постоянно подтверждает популярность А.Островского на сценах российских театров. Несомненно, и то, что мотивации для постановок, точно так же как и видение жизни и быта в драматургии «поэта Замоскворечья» у всех режиссеров разные.

Каким же видят сегодня Островского театры в российской глубинке?

Тема денег, финансового благополучия красной нитью змеилась по фестивальным спектаклям. Липецкий драматический театр – «Бешеные деньги» (2004; режиссер-постановщик – Геннадий Балабаев; художник-постановщик – Елена Сафонова) показал пьесу Островского в довольно несуразном сценическом наряде. Предложенный общий визуальный ряд вроде бы и не собирался разрушать постановочную эстетику. Белая вуаль-занавесь, елочки в кадушке, при смене интерьера в мебели появляется даже некий отдаленный цвет страсти – ало-морковный с золотинкой, разбросанные бумаги, явно преждевременно опережающие события. Подвели костюмы, упрощенно нелепая стилизация которых была подчеркнута в довесок посредственной портновской работой. Отсюда возникала маскарадность не только внешняя, но и поведенческая.

Дополнительным минусом стало непопадание липецкой сценографии в пространство пензенского театра. Черный бархат платья героини, полностью сливаясь с черным пространством, невольно разрезал сценический рисунок движений.

А вот представленная картина К.Сомова «Арлекин и Дама» (1912) из цикла "Фейерверки" как сценическая деталь постановки была разделена на части сознательно. Видимо, для логичности присутствия именно этой картины «шалящая» комедийность Островского проявлялась вперемежку с арлекинадой. Однако выбранная параллель с тематикой картины К.Сомова не подыграла спектаклю из Липецка. Обращаясь к мотивам комедии дель арто, художник для своих карнавально-игровых произведений создавал вымышленную среду, заселяя ее кукольно-стаффажными лицами. И нужно заметить, что многие персонажи спектакля неожиданно оказались такими стаффажными фигурами.

Единственное, в чем преуспели исполнители, так это в переизбытке эмоций и визуальном подтверждении озвученных реплик. «Гибну!» - и героиня начинает раздеваться. Невинные игривые движения Кучумова (В.Пономарев) вопреки салонному этикету завершались ответными жестами Лидии Юрьевны (Т.Мухина) прямо с уличных граффити сомнительного толка.

Вопрос - как мог оказаться художник галантных сюжетов среди негалантных сцен?

Зато Самарский академический театр драмы им. М.Горького - «Доходное место» (2002; постановка – Вениамин Фильштинский; сценография – Александр Орлов) прочитал пьесу в довольно отстраненной форме. Чувства здесь попали под смертный приговор – деньги и любовь мало совместимы. Идол существования - золотой телец.

Сценографический фокус был наведен на царящего над всеми золотого павлина, который, распуская веером хвост, каждое перо обращал в часовые стрелки. Во многих странах павлин - птица королевская, эмблема красоты и бессмертия, роскоши. И только в российском сознании павлин стал символом надменности и спеси. А выражение «распустил хвост, как павлин» приобрело еще и значение тщеславия, напускной гордости и высокомерия.

Спектакль порадовал своей слаженностью и единством стиля сценографии. При текстовых купюрах и нарушении единства действия оформление достигло большей цельности, нежели само содержание. Световая партитура усугубляла тональность спектакля, а нежность звуков музыкальной шкатулки ставила смысловые акценты.

Продуманная смена социальных слоев. Голые столы и стулья, появление белых скатертей – уже гул больших чаевых. «Танцевальные» мизансцены половых словно пластические шахматные партии. Логика финала - векторное смещение ракурса на хозяина трактира. Смена власть имущих.

Медленное смещение оптики на новую формацию поколения, на новые правила человеческих отношений зритель смог увидеть в спектакле Пензенского областного драматического театра им. А.В. Луначарского – «Божьи одуванчики» (2005; режиссер-постановщик – Петр Орлов; художник-постановщик – Олег Авдонин). Последние капли энергии живущей в своем выдуманном театральном мирке Анастасии Михайловны Петровой (Людмила Лозицкая), когда-то любимой многими актрисой в сочетании с бытовым лукавством ее сестры Мальвины (Галина Репная).

Первый взгляд на сцену - скромная вневременная сценография, доминирующий грязно-молочный цвет. Пыль ушедшего времени запорошила интерьер без определенной стилистики, за вывешенными картинами и фотографиями кроятся взлеты и падения судьбы. Если бы не упоминание о Чубайсе, да лицо президента на телеэкране хронологию определить было бы невозможно. Хотя пожелание Выхухолева (Антон Хатеев) - «хотел помочь за деньги» - все-таки выдает определенный период нашей страны.

И жаль, что финал провален сменой декорации спектакля – вдаль уходит аллея с элементами аляповатой садово-парковой скульптуры. И проблема здесь отнюдь не в сюжете изображения. На протяжении всего действия визуальный ряд был нейтрален, его можно было бы обозначить как жанр интерьера, скажем в мягкой технике пастели. Последний эпизод разрисован холодным душем спрея, изобилующим интенсивными красками акриловой живописи, что сразу разрушает хрупкий мир старушек - милых «божьих одуванчиков». Нам показывают сны о прошлом, мечты о будущем или это вообще уходящая аллея в нечто иное? Рушится лирика комедийного звучания, предлагая взамен кичевый жир сериала о «напрасно неправильно прожитой жизни».

Смена художественно-ценностных ориентиров тенью ложится и на театральное пространство. Мировое искусство активно оперирует знаками, начиная уже с 1960-х. В нашей стране «действенная» сценография 2-й половины прошлого века (реалистический, психологический, публицистический театры) была достаточно концептуальной. Единство сценического текста и визуального не расщеплялось, эзопов язык внутреннего смысла рождал сценографическую метафору, текст результативно работал в контексте.

Сегодня знаковая среда гибче смысловой.

Возникла новая визуальная реальность. Растет пропасть между знаковой и смысловой нагрузками. Как утверждал Ж.Бодрийяр: «Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков».

Призрачность прошлого мы увидели в спектакле Липецкого академического театра драмы им. Л.Н. Толстого – «Иван и Сара» (2004; режиссер-постановщик – В.Пахомов; художники-постановщики – О.Твардовская, В.Макушенко).
Увы, эта постановка была одна из самых слабых на фестивале.

Режиссер Владимир Пахомов перед началом спектакля долго и подробно разъяснял зрительской аудитории, что текст автора пьесы – римейк произведений «Пришел мужчина к женщине» (1978) и «Уходил старик от старухи» (1984). Вероятно, как следствие было предложено и сценическое оформление – некие версии, цитатность. Но публике необязательно знать кухню создания текста. Тем более, что сразу оба указанных спектакля мог видеть только московский зритель в «Школе современной пьесы» в 1995 году. Фестиваль же смотрела театральная аудитория города Пензы. Почему она должна прекрасно знать драматургию Семена Злотникова – еще большой вопрос.

Предложенная сценография рождает массу вопросов своей сюрреалистической перегруженностью деталей без несущей смысловой нагрузки. Красный диван в форме губ (от Дали) с огромной шалью, лежащей на нем словно высунутый язык (может это и есть сценографическая концепция?). Огромная клетка с попугаем, отсылающая к российскому анимационному фильму о блудном Кеше, видеоэкран с настолько смазанным изображением, что вызывает недоумение отсутствием качества четкости.

Пальма, черное кресло, стопки книг, некое подобие пригорка с флагом более похожего на маленькую кучку, зачем-то многоразовое акцентирование на проставленных отметках Государственного знака качества СССР и прочее. Эти отдельно выхваченные детали абсолютно чуждые друг другу не играют на зрелище. Только из диалога становится понятна среда обитания героев – Израиль. Вдали желтая звезда / лилия / вертушка – некий знак без четкости определения. Для вящей убедительности исполнен мрачно-задорный танец еврейского происхождения, кажется. Но пластика не придает зрелищу убедительности, скорее подчеркнув свое бессмысленное вкрапление.

Как бессмысленно присутствие в пространстве спектакля прекрасных актеров. Иван (В.Соболев) экзотический товарищ-ковбой в штанах словно карта «червей» с сердцем на причинном месте, плетка из секс-шоповского ассортимента – с таким антуражем играть актерскую трагедийность жизни проблематично. Сара (О.Овчинникова) - тип женщины, которая в своей жизни «заговорит всё на свете», но ее драма от этого не уменьшится. Женское резюме оценки героя – «никчемный лицедей и суррогат».

Пожалуй, «некий суррогат» и есть определяющая суть этого спектакля, как впрочем, и следующего, о котором пойдет речь.

Возможно, пьеса Полякова на тему овладения практик «структурированной разновидности группового секса» со своей социальной остротой претендует на уровень «нонешней» отечественной драматургии, как «Самоубийца» Николая Эрдмана в самом конце 1920-х, только эти претензии никак не реализовались. Тамбовский драматический театр – «Хомо эректус» (режиссер-постановщик – К.Панченко; художник-постановщик – Е.Романова; 2006) предложил красочное целлулоидное блюдо из российской действительности, а в нагрузку сорванные маски политиков и рядовых героев в духе разоблачающих телесериалов.

Визуальный ряд наотмашь отсылает к знакам - вот гегемон Павел Власов из горьковской «Матери» - Василий Борцов (Е.Харитонов) словно Арнольд Шварценеггер вышедший на авансцену после передряг сразу из фильмов «Терминатор» ли, «Вспомнить все» - чистой воды плакат с мечом в руках типа «Родина-Мать зовет!». Грубое ерничанье в наборе демонстративных приемов у Сергея Гранкина (С.Ильин) с вольными небрежностями деталей – стоя на коленях, а руки в карманах. Пародийность на Ленина у Антона Григорьевича (Ю.Томилин), которому в облик добавили карикатурности нелепым париком.

Если такими штрихами режиссер хотел показать сатиру, тогда почему не все действо играется в этом гротескном ключе?
Такие же вопросы к оформлению. В продуманной гамме зелено-бело-красного интерьера кричаще и слишком бутафорно выглядит развешанное холодное оружие на стене, и уж совсем нелепо выглядит часть квартиры схожая с Колонным залом Дворянского Собрания (это-то на девятом-то этаже жилого дома!). Художник-постановщик поотстал во времени. Очевидно недопонимание психологии «новых русских» - их денег более чем хватает на приличный дизайн собственного жилища, они давно работают с профессионалами и не тратятся на любительщину.

Проблема синхронности стала ахиллесовой пятой фестиваля.

Увы, некоторые макеты декораций устаревают еще до выпуска спектаклей, что как раз наглядно и демонстрирует нами увиденная сценография.

Сегодня в эпоху распространения «кочевой режиссуры», когда постановщиков все реже интересует дальнейшая судьба своих же созданных сценических детищ, со временем происходит деформация задуманного, начинают приходить в движение непредусмотренные механизмы выживания и существования спектакля. Недооценка визуального ряда порождает агрессивную архаику. Ведь если актерская игра способна менять свою трактовку в соответствии с духом момента, то громоздкая театральная сценография - константа постоянная - и она в оной смещенной среде может заиграть совершенно иначе, по-своему, и часто даже против задуманного режиссерского решения.

Сценография - это всегда «разновидность бомбы в кармане».

Тут мы выходим на еще одну важную проблему, проблему заимствования.

Смешение манер без чувства меры, культура любого кича (изобразительного, эстрадного), атака зрелища с постоянными отсылками к телевизионным сериалам (хорошо еще без закадрового хохота), ставка на шоу-технологии и прочая агрессия дисгармонии порождает – парадокс - визуальную беспомощность. А сценографические неточности не просто рождают, а диктуют, обрекают актеров на неточность поведения на сцене.

Природа этой болезни в том, что сегодня, когда мы наблюдаем процесс «ожирения» культуры с одновременной ее гуттаперчивостью, происходит активное вбрасывание чуждых эстетик в визуальную среду театрального пространства. А это грозит театру теми же проблемами, которыми сегодня отчасти больны экранные искусства. Поддавшись соблазну успеха, демону узнаваемости, художник сцены становится лишь посредником, там, где изначально поставлен принцип реальности первого плана. Но театр по своей природе самодостаточен. И потому - то постоянное оперирование чужим, которое мы видим на сцене, приобретает характер трансгрессивной коммуникации. Визуальные вторжения несут следы «чужой» информации. Они не только чужие, они принципиально чуждые. Это нашествие приемов из сфер развлекательной индустрии на театральную сцену можно сравнить с компьютерным вирусом, который, вторгаясь, разрушает операционную память.

Пространство восстает против времени, время – против пространства...

Что ж, это наблюдение можно считать итоговым, после чего самое время ставить точку.