К ВОПРОСУ О ЛЕНИНГРАДСКОЙ ШКОЛЕ ЖИВОПИСИ
Тема региональных художественных школ в изобразительном искусстве СССР и отношения к этому достаточно новому взгляду на отечественное искусство ХХ века стала в последние годы одной из наиболее обсуждаемых. Вполне объяснимо, что в центре дискуссии оказалась «ленинградская школа» как прямая наследница традиций русского искусства досоветского периода и знаковых приобретений первых послереволюционных лет. Список трудов, посвящённых ей, пополняется ежегодно. Вслед за вышедшей в 2007 году книгой «Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа» (1) появилась книга «Соцреализм. Ленинградская живописная школа. 1930-1980 годы» (2), вступительную статью к ней написали профессора института имени И. Е. Репина Н. Кутейникова и К. Сазонова. В 2011 году вышла обстоятельная монография А. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы» (3), в основу которой легла диссертация, защищённая в 2008 году на ту же тему (4).
Среди авторов, обратившихся к различным аспектам становления и развития ленинградской школы живописи, можно назвать А. Данилову (5), О. Матвееву (6), ряд других исследователей. Так, Т. Бабикова в одной из глав своей диссертации («Ленинградская школа живописи и А. Либеров. Художественная жизнь Омска конца 1940-х -1950-х годов») поднимает вопрос о влиянии в послевоенный период Ленинградской школы живописи на развитие региональных художественных центров Сибири. В диссертации А. Слуднякова рассматривается творчество ленинградского художника Н. Ионина (1890-1948) в контексте развития ленинградской живописной школы 1920-х -1940-х годов (7). Фактически она открывает целое направление в исследовании Ленинградской школы живописи в связи с творчеством её ведущих представителей. Не менее интересная тема поднята в диссертации историка искусства из КНР Нин Бо - «Китайские выпускники института имени И. Е. Репина - носители и продолжатели традиций ленинградской академической художественной школы».
Уже из этого неполного перечня виден интерес к теме со стороны искусствоведческой науки и молодого поколения её представителей. Их работы указывают на активно идущий процесс структуризации проблемы с выделением основных направлений дальнейшего углублённого изучения. Об этом же говорит и ряд диссертационных исследований, находящихся на завершающей стадии, а также включение творчества ведущих мастеров московской и ленинградской школ живописи в программу вступительных экзаменов в аспирантуру исторического факультета Санкт-Петербургского Государственного университета по специальности 17.00.09 «Теория и история искусства», утверждённой Учёным советом исторического факультета СПбГУ. Ленинградской школе живописи посвящены и многочисленные ресурсы в сети: сайты художественных музеев и галерей, статьи в блогах, справочниках, энциклопедиях.
Каковы основные результаты этих усилий? Прежде всего, были описаны и вовлечены в научный оборот многие ранее неизвестные или малоизвестные произведения живописи 1920-1980 годов, преимущественно из частных и семейных собраний. В своей массе они существенно отличаются от работ ленинградских авторов, известных по музейным фондам и экспозициям, расширяя и дополняя наше представление об этом искусстве. Само понятие «ленинградская школа живописи» вошло в научный оборот и ассоциируется для большинства специалистов и любителей искусства с творчеством нескольких поколений ленинградских живописцев, работавших в 1930-1980 годах. Также выполнена первичная структуризация явления, дано определение понятию Ленинградской школы живописи, очерчены этапы её становлении и развитии, круг представителей и воспитанников, названы отличия, характеризующие школу в целом и творчество её ведущих представителей. Наконец, обозначены спорные вопросы, дискуссия по которым будет способствовать их углублённому пониманию и выработке общих представлений.
Что может дать искусствознанию постановка и разработка указанных проблем? В чём привлекательность и продуктивность такого подхода к истории изобразительного искусства советской эпохи? Хотя описание, изучение и выделение региональных художественных школ – процесс субъективный, осуществляемый исследователями подчас в обстановке острой дискуссионной борьбы и столкновения мнений, само складывание таких школ носит объективный. Их возникновение обусловлено действием различных, порой разнонаправленных причин, лежащих как в области художественных, общекультурных, так и иных отношений, в частности, экономических и политических.
Вопрос о складывании и развитии региональных художественных школ внутри единого национального (или многонационального) советского (российского) изобразительного искусства наукой до сих пор практически не разработан. Не существует не только единого мнения, но и достаточного количества частных мнений даже в вопросе о том, что можно считать художественной школой, каким критериям, требованиям должно удовлетворять сообщество художников, чтобы к нему могло быть применимо понятие художественной школы. Разработка этих вопросов отстаёт от реальных процессов и объективных потребностей.
Между тем отечественное искусствоведение имеет уникальный опыт научного прорыва в данной области. Речь идёт о работе по описанию, изучению и выделению региональных художественных школ в древнерусской живописи, проделанной в 20-х - 60-х годах прошлого столетия специалистами Москвы, Ленинграда и ряда региональных музейных центров. Сегодня мы воспринимаем как нечто совершенно очевидное понятия Новгородской, Псковской, Владимиро-Суздальской, Ярославской, Московской и других школ древнерусской живописи. Между тем ещё в 1920-х годах эти понятия не были приняты в искусствоведении. Сам термин «школа» для обозначения местных центров древнерусской живописи не применялся, вместо него использовался термин «письмо».
Открытия местных школ стали возможными благодаря огромной работе по сбору экспедициями и раскрытию от позднейших записей многочисленных памятников древнерусского искусства. Перед реставраторами и исследователями предстало искусство, неизвестное коллекционерам и историкам 19 – начала 20 века. Ясно обозначились характерные, отличительные черты основных художественных центров Древней Руси. Накопленный обширный материал усиленно изучался, появились монографии о древнерусском изобразительном искусстве, в которых углублялись и конкретизировались характеристики отдельных художественных школ.
«Школой» в истории живописи Древней Руси обычно называется более или менее обширный комплекс памятников, созданных в каком-либо городе, а также прилегающей к нему области, образующей в политическом и культурном отношении единое целое с главным художественным центром. Понятие «школа» имеет основной целью связать те или иные произведения искусства с определённым географическим пунктом и там, где это возможно, указать на их стилистическую общность в целом или по отдельным временным периодам. Древнерусские художественные школы обычно были связаны с одним из крупных центров политической, хозяйственной, культурной и церковной жизни. Конечно, художественное наследие каждого из таких центров может быть разделено на отдельные хронологические периоды (эпохи), а те в свою очередь на более короткие отрезки, связанные с существованием отдельных мастерских или направлений в живописи. Однако при всей возможной дробности деления произведений искусства, созданных в каком-нибудь художественном центре, их наиболее общие стилистические черты остаются неизменными. Эти местные различия существовали очень долго. По мнению Г. Вздорного, они не были стёрты даже политическим объединением Руси, происходившим в XV веке. Каким образом кристаллизовались специфические черты изобразительного искусства отдельных областей, считает он, можно выяснить лишь после специальных исследований (8).
При всей условности исторических аналогий и сравнений, а также удалённости друг от друга рассматриваемых эпох, некоторые параллели в подходе к выделению «школ» всё же допустимы. Взять хотя бы «раскрытие» живописи местных школ, без чего невозможно предметно говорить об отличительных характерных чертах каждой из них. Под термином «раскрытие» применительно к живописи советского периода можно понимать вовлечение в научный и художественный оборот неизвестных и малоизвестных произведений из частных собраний и музейных фондов. Что позволило бы иметь более полную и правдивую картину по отдельным мастерам и художественным центрам в противовес стереотипам, десятилетиями складывавшимся под влиянием известной закупочной и экспозиционной политики ведущих музеев. Не вдаваясь в сложный вопрос о роли заказа в формировании музейных собраний советской живописи, отметим лишь, что именно в договорных картинах индивидуальность художника и признаки его принадлежности к определённой традиции, «школе» могли быть стёрты до неузнаваемости. Не говоря уже о тех, чьё творчество или совсем не представлено в крупнейших музеях, или представлено крайне слабо.
Изучение региональных школ в советском искусстве - это и шанс уйти, наконец, от исчерпавшей себя бесплодной дилеммы «официальное – неофициальное», бывшей последнюю четверть века для многих исследователей удобным и едва ли не единственным мерилом в оценке наследия советской эпохи. Выход за тесные рамки политического и идеологического противостояния в оценке искусства заставит обратиться к анализу его сущностных признаков и свойств.
О перспективности такого подхода косвенно свидетельствуют, например, встречающиеся попытки «закрепить» понятие «Ленинградская школа живописи» за отдельными частными явлениями художественной жизни, относящимися к определённому периоду и даже жанру в творчестве неких групп ленинградских художников. И даже к творчеству представителей т.н. «неофициального искусства», всегда декларировавших свою оппозиционность по отношению к традиции и «школе».
На некоторых таких примерах стоит остановиться подробнее. В частности, на так называемой «ленинградской пейзажной школе». Нужно сказать, что до упоминавшейся выше диссертации А. Струковой не существовало ни одной статьи или книги, где бы обосновывалось введение данного термина и содержалось достаточно подробное описание самого явления. Дело ограничивалось отдельными репликами, краткими высказываниями нескольких авторов в статьях о творчестве двух ленинградских художников: Н. Лапшине и В. Гринберге. В качестве их единомышленников упоминаются А. Ведерников, Н. Тырса, В. Лебедев, В. Пакулин, А. Русаков и некоторые другие современники. Большинство из них известны, прежде всего, как талантливые ленинградские художники-графики и иллюстраторы книги. Но упоминания «ленинградской пейзажной школы» в публикациях, посвящённых этим художникам, мы уже не встречаем.
Казалось бы, никакой проблемы нет. И в диссертации, и в книге автор подробно пишет о «ленинградской пейзажной школе» 1930-х – начала 1940-х годов. При этом не касаясь и даже не упоминая периода 1950-1980-х годов и его представителей. Странно, конечно, что «ленинградскую пейзажную школу» автор сводит фактически к жанру городского пейзажа и только ленинградского, то есть видов Ленинграда. При этом за рамками «школы» оказались многие интересные пейзажисты, работавшие в этот период в Ленинграде, в том числе, в жанре городского пейзажа. Например, В. Белаковская, Я. Бровар, Н. Бубликов, С. Власов, Л. Гагарина, Н. Дормидонтов, А. Зайцев, Н. Ионин, Ю. Клевер, Н. Костров, С. Павлов, М. Платунов, С. Приселков, В. Прошкин, А. Прошкин, А. Рылов, Р. Френц, М. Федоричева и другие. Но, в конце концов, это право автора на подробное освещение творчества некой группы художников, по её мнению, наиболее ярких представителей данного жанра в данный период времени.
Всё так, если бы не некоторые суждения, встречающиеся во введении и первой главе. Так, уже из введения следует, что в книге рассматривается не отдельный период в истории ленинградской пейзажной школы, ограниченный 1930-1941 годами, но что именно и только этот период автор относит к понятию в целом. То есть, по мнению автора, «ленинградская пейзажная школа» сложилась в 1930-е годы и прекратила существование в 1941. Перечень её мастеров дан во введении и насчитывает 15 имён. При этом в жанровом отношении «ленинградская пейзажная школа» сведена фактически к ленинградскому пейзажу.
В связи с этим возникают очевидные вопросы, ответов на которые в книге нет. В частности, что же это за «ленинградская пейзажная школа», которая просуществовала с десяток лет и не оставила после себя в Ленинграде продолжателей? И это при том, что добрая половина её представителей активно занималась педагогической деятельностью. Далее. Существовала ли «ленинградская пейзажная школа» в 1950-1980 годы? Если нет, то как рассматривать творчество многочисленных ленинградских художников-пейзажистов этого периода, а также такие явления, как Дома творчества художников «Академическая дача», «Старая Ладога», где по общему признанию в обстановке творческого общения создавалась значительная часть произведений ленинградской пейзажной живописи? Это не «школа»? Не говоря уже о том, что большинство из этих пейзажистов – С. Осипов, Н. Тимков, Н. Галахов, В. Загонек, М. Канеев, Э. Выржиковский, И. Годлевский, А. Семёнов, И. Варичев, А. Ерёмин, П. Фомин, В. Саксон, Я. Крестовский, В. Тетерин и другие окончили в 1930-1950 годы Академию художеств, где среди их педагогов были А. Рылов, Д. Кардовский, А. Осмёркин, В. Мешков и другие признанные мастера этого жанра.
Если же это тоже «ленинградская пейзажная школа», то не является ли подобное дробление искусственным, ненаучным? Такая позиция представляются весьма уязвимой. Безусловно, творчество указанной группы ленинградских художников в жанре городского пейзажа заслуживает внимательного изучения и достойной оценки. Но выдавать его за «ленинградскую пейзажную школу» сегодня, зная историю и мастеров этого жанра не только до 1941 года, но и после, безосновательно.
Во введении А. Струкова утверждает, что термин «ленинградская пейзажная школа» «употреблялся до 1989 года, пока его правомерность не была поставлена под сомнение в монографии М. Германа об Александре Русакове». Автор пишет далее, что не считает аргументацию М. Германа убедительной, однако не приводит ни самих аргументов авторитетного специалиста, ни их критики. А зря. Высказывание М. Германа – пожалуй, единственное развернутое мнение по этому вопросу, известное по литературным источникам.
«Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, - пишет М. Герман, - казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки «Круга», но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют «ленинградской школой». Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма «петербургской традиции». Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно – сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о «ленинградской школе» 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями – едва ли. Художники, о которых идёт речь, - Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, «омывавшей», так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита – это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма» (9).
Ошибочно утверждение А. Струковой и о том, что термин «ленинградская пейзажная школа» «употреблялся до 1989 года». Осторожные попытки немногих авторов (в частности, В. Мочалова) предложить такую интерпретацию понятия «ленинградская пейзажная школа» не нашли понимания. Так, ещё в 1977 году ленинградские искусствоведы В. Гусев и В. Леняшин писали по этому поводу: «Встречались и встречаются попытки закрепить понятие «ленинградская школа» за каким-то, пусть очень важным, но всё же фрагментом творчества ленинградских художников – то за живописью мастеров «Круга», то за скульптурой А. Матвеева и его последователей, то за ленинградской книжной иллюстрацией. Это действительно непререкаемые ценности. И всё-таки «ленинградское искусство» - понятие более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. В нём сливаются мощная, набатная гражданственность, острая публицистика и тихий лиризм, решения сложные, порой экспериментальные и ясные, традиционные. В этом понятии – единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперёд. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства» (10).
При всей индивидуальности и одновременно схожести неких черт, отличавших творчество перечисленных выше группы ленинградских мастеров, они принадлежали уже к гораздо более широкой общности художников и к тому движению в искусстве, в котором, как показала история, не определяли главных направлений развития. В этих условиях для выделения их творческого наследия в особую «ленинградскую пейзажную школу» потребовались бы гораздо более весомые исторические и художественные основания, нежели те, что нам предъявлены. Можно сказать, что для этого история советского искусства должна была бы пойти по иному пути. Но мы имеет то, что имеем, а история, как известно, не знает сослагательного наклонения.
Может быть, не стоило так подробно останавливаться на отдельных недостатках в целом безусловно добротной и полезной книги, если бы не одно обстоятельство. Исследование региональных художественных школ в искусстве советского периода находится на той начальной стадии, когда попытки поспешных обобщений вполне объяснимы и даже неизбежны. Особенно, если выводы и теории выстраиваются на основе нерепрезентативной и некритичной выборки из частных коллекций. Соблазн открыть новую «школу», сказать новое яркое слово в науке велик, но нельзя не согласиться с мнением М. Германа, писавшего по этому поводу: «Слишком часто готовы мы принимать близость традиций и мотивов за истинно художественную близость. А осторожность здесь необходима. И в утверждении, и в отрицании» (11).
Сергей Иванов
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб., НП-Принт, 2007.
2. Ленинградская живописная школа. Соцреализм 1930—1980. Некоторые имена. СПб., Коломенская верста, 2008.
3. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы. М., Галарт, 2011.
4. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и её мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации. М., 2008.
5. Данилова А. Становление ленинградской школы живописи и её художественные традиции // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 21. СПб, 2011. С. 94-105.
6. Матвеева О. А. Ленинградская школа живописи // Материалы XVIII Международной научной конференции «Ломоносов-2011». М., МАКС Пресс, 2011.
7. Слудняков А. О. Творчество Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы 1920-х - 1940-х годов. Автореферат диссертации. СПб, 2009.
8. Вздорнов Г. О понятиях «школа» и «письма» в живописи Древней Руси // Искусство. 1972, № 6. С.64-68.
9. Герман М. Ю. Александр Русаков. М., 1989. С.105-106.
10. Гусев В., Леняшин В. Искусство Ленинграда // Художник. 1977, № 4. С.2-3.